C’è una domanda, classica e moderna al tempo stesso, che ha attraversato il cinema e la sua critica (e che dà il titolo ad uno dei più bei libri di cinema mai scritti, Che cos’è il cinema? di André Bazin). Ecco, la domanda è, appunto, quella di chi si chiede cosa sia (sia stato, sarà) il cinema, ne cerca una definizione, un senso, una possibilità. La domanda è passata di bocca in bocca, di generazione in generazione, trovando risposte sempre diverse, accompagnando lo sviluppo della critica e della cultura del cinema.
Da qualche tempo a questa domanda se ne affianca un’altra, più pressante, ma solo apparentemente lontana dalla prima: Dove si trova il cinema? Nuovi soggetti si pongono questa domanda, perché convinti che la prima sia ormai inutile, non necessaria. Più che altro bisogna chiedersi dove va il cinema (dove lo possiamo trovare), in cosa si è trasformato, in che cosa è mutato. Sì, perché il cinema ormai (ed è da questa sacrosanta consapevolezza da cui i nuovi teorici e i nuovi critici prendono le mosse) è definitivamente uscito dal luogo di culto a cui è appartenuto per quasi un secolo – la sala cinematografica, tempio della liturgia cinefila – per diffondersi in ogni spazio della vita e dell’esperienza quotidiana, in ogni dispositivo di creazione e diffusione delle immagini, entrando a far parte, definitivamente, di un immaginario diffuso, disseminato, forse, come sottolineano alcuni, disperso.
Partiamo dunque sempre da qui, dal problema della fine – del cinema, delle immagini, di un certo statuto delle immagini cinematografiche? – per andare oltre, per tentare di non pensarlo, o di pensarlo altrimenti (perché il problema della fine si pone, ricordiamolo, sempre e solo in una visione progressiva, lineare della storia del cinema). Si può però rovesciare il discorso, e pensare lo stato attuale del cinema come esemplificazione di ciò che il cinema stesso è sempre stato o ha sempre prodotto nel mondo (delle immagini, ma non solo).
Partiamo allora da una celebre definizione del cinema, quella di André S. Labarthe: «Rovesciamenti, trasfusioni, montaggio: il cinema sarà vampiresco o non sarà affatto». Per il celebre critico francese, la frase è chiara e profetica: il cinema ha raccolto l’ossessione estetica del passaggio tra il XIX e il XX secolo: l’arte come processo di vampirizzazione della vita, il cinema come dispositivo che congela la vita la rimonta, la ricrea, potenzialmente all’infinito.
Questa è stata la via maledetta del cinema, via dolorosa ma vera di uno sguardo che, lungi dal raccontare semplicemente storie, lontano dal “rappresentare il reale” (come se fosse scontato sapere cosa siano “rappresentare” e “reale”), dà invece vita ai fantasmi, li crea perfino, mostra l’angoscia e l’orrore del Novecento senza redimerlo mai totalmente (come dirà Godard in quell’opera terminale e totale che è Histoire(s) du cinéma).

André Bazin
1 André Bazin

 

Parlare della dimensione “vampirica” del cinema significa riscoprire una potenza dell’immagine che attraversa la sua storia probabilmente ancora prima della nascita del cinema; significa mettere l’accento sul carattere seducente dell’immagine stessa, sull’inquietudine nascosta potenzialmente in ogni corpo ritratto, in ogni evento eternamente congelato nell’immagine stessa.
«Il cinema è la morte al lavoro»: la frase è attribuita a Cocteau, ed è diventata ben presto uno degli slogan più duraturi di questa linea di attraversamento della storia delle immagini cinematografiche. Il cinema lavora sul paradosso di un dispositivo che cattura la vita e la immobilizza sullo schermo, condannando quei corpi a mostrarsi virtualmente all’infinito, a ripetere i loro gesti sempre uguali, a vedersi eternamente giovani mentre il loro corpo reale invecchia e muore. Ed è proprio quell’attimo-movimento a rivelare il lavoro della morte nell’immagine cinematografica. Sospendendo il flusso della vita anche riprendendo un solo gesto, l’immagine filmica mostra l’evidenza flagrante di una vita che sfugge, del lavoro incessante della morte.
È questa la prima declinazione possibile della dimensione vampirica del cinema, quella che, come si diceva sopra, mostra tra le pieghe dell’immagine (e dell’immagine cinematografica in particolare, ribadiamolo), la sua zona d’ombra, il lavoro incessante della morte. Movimento specifico del cinema, come ribadisce lo stesso Bazin: «Io non posso ripetere un solo istante della mia vita, ma uno qualsiasi questi istanti il cinema può ripeterlo instancabilmente di fronte a me» (Morte ogni pomeriggio). Da Cocteau a Bazin, da Godard a Daney fino a Pasolini, molti autori hanno posto l’attenzione sulla zona d’ombra che il cinema crea e con cui ha segnato il suo passaggio nel secolo appena trascorso. Contro-storia del cinema, rivelazione del perturbante che ogni sguardo porta con sé.
Ma tutto questo presuppone una storia “positiva” del cinema, all’interno della quale il lavoro dell’ombra, la dimensione vampirica, può aver luogo. Esiste (o resiste) questa storia positiva della settima arte? Ritorniamo allora alla seconda domanda da cui siamo partiti: “Dove si trova il cinema?” La questione può avere diverse interpretazioni. Quella più evidente, più urgente, parte dalla consapevolezza, come si diceva sopra, di una scomparsa; la fine della centralità di quel tempio laico che è stata, per circa un secolo, la sala cinematografica. Su questo le teorie del cinema più raffinate concentrano da tempo le loro attenzioni. La fine della ritualità collettiva porta ad una desacralizzazione del cinema, ad una sua trasformazione in forma di consumo individualizzato, frammentato, disperso. Ma è proprio da qui che occorre partire.
Se c’è una caratteristica comune al cinema contemporaneo questa è proprio la sua disseminazione, la sua dispersione. Quando l’immagine cinematografica non racchiude più da sola l’universo delle immagini movimento – ormai racchiuso nel termine più utilizzato – e dal vago sapore sociologico – di “spazio audiovisivo”, il cinema, la sua potenza espressiva, ma anche il suo bagaglio di immagini e forme che hanno contribuito a formare la memoria e l’immaginario collettivo si disperdono in tante altre forme, vengono ripresi e citati, montati e ridoppiati, in migliaia di spot, clip, programmi della neotelevisione contemporanea, nei social network che si moltiplicano in rete, nei fan made films o nei remix che i fan si divertono a postare in cui l’editing originale di una sequenza viene completamente stravolto, rimontato, riassemblato. Da un certo punto di vista il cinema non scompare, ma si moltiplica come frammento, scheggia impazzita, omaggio di quell’immaginario ludico e profanatorio che caratterizza la nuova cinefilia. Lo spettatore cinematografico contemporaneo, sempre meno partecipe del rituale collettivo della sala, sperimenta un nuovo spazio di fruizione. Egli non è più il James Stewart spettatore immobile de La finestra sul cortile, costretto nella comunque piacevole situazione del voyeur ; egli è ora il soggetto che gioca con quelle immagini, le riprende, le trasforma, le usa, senza solamente consumarle.

Jean Cocteau
2 Jean Cocteau

 

Ecco allora entrare in gioco la nuova declinazione del rapporto tra l’immagine cinematografica e il vampiro. La scena attuale mette in mostra il rovesciamento del movimento originario. L’immagine che vampirizza il reale è ora, al tempo stesso, vampirizzata, trasformata, contagiata da altre immagini, dal gioco incessante delle evocazioni che il mondo mediatizzato (è l’ultima incarnazione della società dello spettacolo?) incessantemente produce. Il vampiro ha cambiato forma, ha cambiato corpo.
Cosa sono allora queste immagini? Sono da considerare come la fine della potenza del cinema, la sua riduzione a puro giocattolo ludico, o c’è qualcosa di più? Ogni visione pessimistica dello scenario contemporaneo dal punto di vista cinematografico perde di vista un aspetto fondamentale del discorso che abbiamo qui accennato. Il gioco è parte integrante di ogni rapporto con le immagini, di ogni loro potenza. Dimenticarlo significa correre il rischio che l’immagine che il cinema crea sia collocata in un altrove intoccabile, consista di pura luce intangibile e irraggiungibile. Significa anche pensare il cinema solo come arte del sublime, come qualcosa che eccede ogni limite, ogni proporzione. Il mutamento del vampiro non segna la fine del cinema, ne attesta la sua trasformazione. Ci fa ricordare, in ogni caso, che il reale del cinema è la materia stessa dei copri che filma, delle passioni che registra e che moltiplica. Come ricorda Alain Badiou in Del capello e del fango: «Se il cinema è idea, o visitazione casuale dell’idea, lo è nel senso in cui il vecchio Parmenide, in Platone, la esige dal giovane Socrate: che ammetta, insieme al Bene, al Giusto, al Vero, al Bello, alcune Idee altrettanto ideali, per quanto meno convenenti: quella del Capello e del Fango».
L’ombra non scompare, ma trova sempre altri modi per far sentire al sua presenza, fosse anche sotto forma di gioco.

 

Daniele Dottorini,  insegna Istituzioni di Cinema presso l’Università della Calabria. Tra le sue pubblicazioni si segnalano: Filmare dall’abisso. Il cinema di James Cameron,  (Edizioni ETS, Pisa 2013), Jean Renoir. L’inquietudine del reale, (Ente dello spettacolo, Roma 2007), David Lynch. Il cinema del sentire, (Le Mani Editore, Recco, Genova, 2004).