Afferma Francois Truffaut che il cinema è «una finestra sul mondo», la cui vista è concessa a tutti e che apre nuovi orizzonti di comprensione e consapevolezza.
Quale mondo, però, si presenta davanti agli occhi degli spettatori? Il film può svolgere, più e meglio di qualsiasi altra forma espressiva, un ruolo importante nell’educazione alla tolleranza, all’accoglienza, all’ascolto e alla ricerca della verità. Un sentimento, questo, che si avverte con maggiore insistenza nei momenti di più forte tensione politica, sociale e culturale. A ciò corrisponde l’esigenza, da parte dei cineasti, di indagare l’attualità, entrare nelle dinamiche del potere, scrivere e riscrivere la storia, drammatizzandone i contenuti e rendendoli al tempo stesso accessibili e vicini allo spettatore.
Il cinema è agente della storia, di una trasformazione culturale che avviene non solo nell’immaginario collettivo, ma anche nella vita, cioè in un contesto reale. Nella quotidianità. Nel modo di osservare, di intendere, di valutare.
Gli anni settanta incanalano un forte sentimento di ribellione culturale e sociale in un sentiero di consapevolezza che ha le sue radici nel cinema di Sydney Pollack e Alan J. Pakula; in Francesco Rosi, anticipatore del genere già da Le mani sulla città (1963); in Ken Loach che, tra passato e presente, tra racconto familiare, critica sociale e inchiesta, fa dei suoi film un manifesto politico, un invito, un’esortazione agli spettatori perché si riapproprino del loro essere cittadini, perché tornino a partecipare alla vita pubblica, perché siano loro, e non gli apparati governativi, a imprimere i cambiamenti necessari alla società.
Una tale passione politica legata alla narrazione cinematografica, relegata a fenomeno di nicchia negli ultimi venti anni, rinasce prepotentemente dopo gli attentati dell’11 settembre 2001, l’evento più tragicamente importante della storia recente.
Il cinema non cambia soltanto nella ridefinizione dei modelli che propone, ma nelle tematiche che affronta. I mutamenti sono inizialmente piccoli, ma significativi. Il documentario torna nelle sale a sessant’anni di distanza da quando Why we fight di Frank Capra illustrava le ragioni dell’intervento americano nella Seconda Guerra Mondiale; questa rinnovata attenzione è dettata non solo da un pubblico più predisposto e interessato nei confronti delle nuove strategie dell’informazione, ma anche dall’intuito e dalla capacità di produttori e registi di elaborare tendenze politiche e tensioni culturali in una forma audiovisiva che sposi il taglio documentaristico con il ritmo proprio della finzione cinematografica, attraverso un linguaggio semplice, spesso ironico, e accattivante. Godawa e Winter coniano il termine “docu-ganda” per definire il documento d’assalto nello stile di Michael Moore, un cine-documentario che si stacca dagli intenti educativi delle origini e sale idealmente sulle barricate della politica, facendo del mezzo audiovisivo lo strumento per spiegare il punto di vista dell’autore, il quale adatta il racconto alle proprie esigenze comunicative e strategiche.

Michael Moore
1 Il regista di Fahrenheit 9/11 (2004) Michael Moore

 

Il successo commerciale di Michael Moore apre la strada ad Al Gore e al suo Una scomoda verità, che apre un irrisolto dibattito sul global warning, alle biografie-intervista a personaggi della politica degli anni Sessanta e Settanta come l’ex Segretario alla Difesa Robert McNamara (The fog of war) o l’ex Presidente Jimmy Carter (Man from Plains, diretto da Jonathan Demme). Anche The corporation, che fa riferimento, sia pure indirettamente, allo scandalo Enron, si pone su questa scia, diventando un punto di riferimento per il movimento no global che ha in Naomi Klein la sua più importante portavoce e che nel documentario compare come commentatrice.
Ma la rinascita del cine-documentario è solo una delle novità del cinema successivo all’11 settembre. In un ideale parallelismo che associa il turbolento decennio degli anni Settanta agli anni del nuovo millennio, la guerra è il tema che maggiormente permette di confrontare questi due periodi tanto distanti eppure tanto simili.
Per l’immaginario collettivo, la guerra in Iraq diventa un nuovo Vietnam tutto da interpretare, con la differenza che ora l’industria cinematografica, complice anche una diversa maturità espressiva e di analisi, affronta il controverso tema della guerra nella sua dimensione psicologica piuttosto che in quella del racconto: la percezione, da parte dell’opinione pubblica, della guerra in casa induce a ripensare le storie e le ambientazioni, a riconsiderare la problematica del rientro dei reduci, degli strascichi indelebili che la guerra lascia nelle vite dei militari e delle loro famiglie.
Come in una elaborazione collettiva del lutto, il cinema americano nega dapprima che l’11 settembre sia mai avvenuto: l’autunno del 2001 si segnala per questa comprensibile ed evidente negazione dei fatti. Il film sentimentale Serendipity, ambientato a New York, vede cancellare qualsiasi immagine che riprenda le Twin Towers, e lo stesso vale per Spiderman, in cui il trailer promozionale previsto (l’uomo ragno che ingabbia le torri gemelle nella sua rete) viene immediatamente cancellato. Spiderman inaugura anche un filone di straordinario successo, quello dei supereroi, che sostituisce di fatto la fantascienza per portare un nuovo genere fatto di contaminazioni tra una molteplicità di codici espressivi. Non solo, il supereroe è ciò di cui l’America ha bisogno, e questo nuovo idolo è un ordinary man, messo in ombra dalla vita ma per il quale il destino riserva un futuro da salvatore dell’umanità. La catarsi emotiva dello spettatore di fronte alle gesta dell’eroe mascherato si fonde con l’impossibile della realtà; tuttavia, nella dimensione di sogno e illusione della sala cinematografica che ogni emozione amplifica e porta alla luce, il miracolo si compie, l’umanità si salva e l’eroe, come un cowboy, per amore rinuncia all’amore, e si fa carico di una responsabilità morale che lo condanna al tormento e alla solitudine, ma che restituisce la libertà al popolo, della cui vita è il saggio, silenzioso guardiano.
Il cinema d’intrattenimento, pur non legandosi esplicitamente all’11 settembre o all’Iraq, sembra focalizzarsi sull’elaborazione di un lutto, di un trauma del passato, di una drammatica situazione individuale che però diventa un’allegoria, il mezzo per raccontare una devastante tragedia collettiva. Così, anche nelle pellicole squisitamente d’intrattenimento, nelle commedie e nei thriller, sono riscontrabili tali elementi. È il caso, ad esempio, di Terapia d’urto, The butterfly effect, 50 volte il primo bacio, The interpreter.
Tuttavia, accanto al trionfo delle commedie d’evasione e degli spettacolari film ispirati alla graphic novel, il cinema progressivamente riscopre il fascino del war movie. Con l’eccezione di Black hawk down, il primo film di guerra a uscire nelle sale successivamente all’11 settembre e che interpreta il sentimento di rivalsa, coraggio, fratellanza e sacrificio dell’esercito americano proprio in una fase storica così delicata per gli Stati Uniti, il film di guerra del nuovo millennio abbandona i toni trionfalistici che lo hanno reso celebre e assume spesso i toni di una tragedia umana, inspiegabile e senza ragione. La chiave di lettura è per la prima volta tanto introspettiva da offrire l’idea che l’America veda la guerra in Iraq non solo come un errore per il quale non si trova spiegazione, ma soprattutto come un male che, insinuatosi in seno alla famiglia, esplode all’improvviso determinando conseguenze drammatiche nei singoli e nella collettività.

Scena tratta da Serendipity
2 John Cusack e Kate Beckinsale in una scena di Serendipity (Peter Chelsom, 2001)

 

Tra il deserto iracheno e la provincia americana c’è un filo rosso, il soldato, che collega due mondi apparentemente opposti. L’osservazione che il cinema fa di questa particolare realtà è orientata a spiegare la guerra nei traumi che essa porta ai militari e alle loro famiglie. I recenti Brothers, Grace is gone, Reign over me, Home of the brave sono solo alcuni dei film che entrano in questa prospettiva. Anche una commedia innocua come Appuntamento con l’amore inserisce il personaggio di un militare (Julia Roberts, sottile simbolo dell’America) in licenza dal fronte che va a far visita alla figlia. Si assume la guerra come una condizione umana, una parte del quotidiano che coinvolge e riguarda tutti.
La guerra è dentro, è ovunque, in casa, sulle strade, nelle menti e nei cuori delle persone. I protagonisti sono persone comuni, militari o reduci, in lotta contro se stessi nella complessa elaborazione del proprio lutto personale. Il privato è il collettivo e il processo di identificazione/proiezione è istantaneo.
Si forma una nuova consapevolezza, che diventa coscienza politica dopo vent’anni di lento e progressivo disimpegno, accanto a una rinnovata politica dell’integrazione.
L’11 settembre impone di ripensare le dinamiche relazionali e la società, la rete multiculturale e multietnica: l’elaborazione del lutto collettivo lascia spazio a una più profonda riflessione su cause e responsabilità, rinnovando lo splendore del cinema spionistico e “complottistico” degli anni settanta. Il successo della serie ispirata al personaggio di Jason Bourne, nato dalla penna di Robert Ludlum, è il segnale che il nuovo eroe delle spy stories non può più essere un Jack Ryan qualsiasi, onesto e determinato ma legato alla gerarchia dell’intelligence, né un Ethan Hunt delle missioni impossibili. È un cane sciolto, senza identità e senza memoria, che vive da fuorilegge, una evoluzione in linea con le avventure de I tre giorni del condor. Ancora una volta, la classe politica, distante, autoritaria e distaccata dagli umori del Paese, diventa l’oggetto dei conspiracy thriller, e gli atti di terrorismo vengono, con sempre maggiore audacia, attribuiti alle più alte sfere del potere. L’efficacia del racconto cinematografico rende credibile la teoria del complotto, anche se essa coinvolge direttamente il Campidoglio. Nel tentativo di costruire una memoria storica collettiva ufficiosa e alternativa, impossibile ma indubbiamente accattivante, i cineasti diventano portabandiera di un movimento culturale che muta presto in movimento politico e che non può non influenzare la realtà circostante, l’opinione pubblica, seminare il dubbio di verità nascoste che al popolo sono state taciute.
E se il cinema lancia un invito a farsi cittadini attivi e non accettare passivamente le decisioni del proprio Governo, al tempo stesso cerca di sensibilizzare le coscienze ai temi dell’accoglienza, dell’intercultura, dell’integrazione.
La cultura dell’integrazione investe tutto il cinema, nella sua dimensione più globale: da Private, a Crash, Babel a No man’s land, fino all’allegorico District 9, l’analisi politica non conosce limiti geografici e soprattutto cede il passo a un’analisi sociale che prima diviene decostruzione di stereotipi, poi muta in proposta di formazione all’intercultura.
Il primo film della trilogia ispirata agli X-Men arriva nelle sale come un film di fantascienza, ma i capitoli successivi trasformano la storia dei mutanti in una parabola su talento, diversità e necessità di integrazione tra culture; nelle vicende degli X Men è possibile riscontrare le difficoltà di una qualsiasi comunità fuori dalla norma, diversa e sospesa tra inclusione e autoesclusione.
È invece il film Gran Torino a rappresentare, quasi in modo definitivo, le paure e i bisogni di una società che per vincere quelle stesse paure deve necessariamente aprirsi. Il film racconta uno stralcio di vita di provincia e nel suo protagonista, un anziano scorbutico e solo, isolato nel passato e nella malinconia di un’epoca quasi mitica, c’è tutta l’America (ma ampliando il quadro si potrebbe dire la società) chiusa in se stessa, radicata nei propri convincimenti e incapace di guardare al presente come a una realtà in divenire. Quella parte di mondo che rimane seduta in veranda a osservare il tempo scorrere e che, d’un tratto, si trova catapultata in un futuro dove le uniche barriere sono quelle create dalla mente. Dove vincere il pregiudizio è la sfida per migliorare se stessi e aiutare gli altri, cambiare il destino e trovare nel sacrificio una via di pacificazione con le paure, le colpe, gli errori. Gran Torino è latore di un importante messaggio di tolleranza, potente e attuale che elabora i timori diffusi della collettività proponendo allo spettatore una soluzione semplice ma non facile. Imparare ad ascoltare, a comunicare, a sorreggere l’altro e a riconoscere in lui i tratti comuni del proprio essere. Il percorso interiore del protagonista è quello che ciascuno dovrebbe compiere. Sapersi aprire, accogliere l’altro nella propria vita, scardinare ogni convinzione e guardare avanti per imparare, mettersi in discussione ogni giorno per crescere, migliorare, dare un senso alla condizione umana. Più significativo di The Hurt Locker, il cui successo di critica mette idealmente fine alle storie di guerra e insieme ne consacra le ragioni, l’opera di Clint Eastwood è testimonianza di un importante cambiamento di prospettiva, un canto all’umanità che vedrà in Invictus la simbolica chiusura del cerchio.

Clint Eastwood, Gran Torino (2008)
3 Clint Eastwood sul set di Gran Torino (2008)

 

Il cinema si propone non più solo come una metafora del proprio tempo, in cui i film rappresentano un documento, pur importante, del presente, ma come strumento di intervento per interpretare i nuovi orientamenti, le direzioni, gli stati d’animo e gli umori degli individui e della collettività, e di conseguenza contribuire a cambiare, far evolvere, aprire la società alla conoscenza di se stessa, delle sue vite e del respiro dei mondi che ad essa, sempre più indelebilmente, si intrecciano.

 

Francesca Borrione vive a Perugia dove ha in corso un Dottorato di Ricerca in Scienze Umane e dell’Educazione. Ha pubblicato il volume Il maccartismo e gli anni inquieti del cinema americano (Morlacchi, Perugia 2007) e il romanzo L’uomo che attraversò il tempo per me (Il Filo, Roma 2008).