Annunciato nel numero precedente di Studi Umbri, in capo al saggio di Luigi Cimmino, questo breve scritto è dedicato alla memoria di Stanley Kubrick, nel ventennale della morte, che coincide con il ventennale dell’apparizione nelle sale del suo ultimo film, Eyes Wide Shut. Poche, modeste riflessioni, su un capolavoro malinteso – non certo una rarità, il malinteso, della critica prima che del pubblico, per l’opera di un genio della cinematografia (della cultura?) del ‘900. Il testo, da cui ho espunto le note (non necessarie in questo contesto) viene presentato così come apparso nel volume collettaneo dal titolo Il doppio sogno di Stanley Kubrick, edito una prima volta da Il Castoro nel 2007, e riedito da Rubbettino nel 2017, che naturalmente ringraziamo per la concessione fattaci.  Nel prossimo numero di Studi Umbri, che come al solito sarà in rete in autunno, pubblicheremo il saggio di Daniele Dottorini comparso insieme ai precedenti nella stessa raccolta, a chiudere questo 2019 nella memoria di Stanley Kubrick. gp


Così, con immacolata astrazione delle sue profanazioni nefaste e delle sue meritevoli fedeltà – le une e le altre senza importanza –, il presente film è molto vigoroso.
(J.L. Borges, Discussione)

Nel pezzo in esergo, intitolato Film, il maestro argentino così si compiaceva dell’ignoranza del testo da cui era tratto il film che andava recensendo (L’assassino Karamazof, 1931, regia di F. Otsep). Non oserò imitarne l’ironia. Quel che invece cercherò di fare sarà semplicemente trattare le opere di cui ci occupiamo come fossero, come di fatto sono, autonome e indipendenti. Perché seppure in quest’occasione il lavoro di Kubrick può apparire, più che in altre occasioni, quasi una xerocopia dell’opera di partenza, a un’analisi più approfondita si rivela in tutta la sua autonomia e complessità.

Nel novero dei grandi maestri della regia del Novecento, Stanley Kubrick – considerata l’esiguità numerica dell’opera – è forse quello che con maggiore efficacia si è misurato con importanti opere narrative, a sfatare, in più d’un caso, il luogo comune che vuole “capolavoro non partorisce capolavoro”. Senza fare, per l’ennesima volta, l’elenco, basti citare Lolita alla cui sceneggiatura collaborò Vladimir Nabokov, il quale accettò di buon grado le varianti proposte da Kubrick e in seguito spese parole di apprezzamento per il risultato finale. E Nabokov non era certo personaggio dai gusti facili, disposto ad accontentarsi.

Allora forse vale la pena chiedersi perché Kubrick abbia voluto filmare la Traumnovelle, dopo un’incubazione durata circa trent’anni, a fronte del fatto che per lo stesso Schnitzler il lavoro a quest’opera abbia avuto una quasi altrettanto lunga gestazione (vent’anni circa). Cosa ci sia di così fondamentale (e duraturo) nella storia di una coppia borghese che attraversa una crisi, è questo, io credo, il punto da cui partire per una trattazione che non si limiti a considerare la riuscita formale del film. Riflettere sullo spostamento temporale (anni e periodo dell’anno) operato nella versione filmica, sulle scene aggiuntive, sulla qualità delle immagini, sui continui richiami metafilmici, sulla scelta dei protagonisti (fuori dalle chiacchiere scandalistiche), può forse portare a una migliore comprensione dei meccanismi specifici interni alla modalità narrativa del cinema, del cinema come industria e come arte (arte, è bene sottolineare, collegiale in cui l’autore – il regista – ha sempre un controllo parziale dell’opera, anche quando si tratti di una sorta di straordinario factotum del cinema quale Kubrick è stato). Questo genere di riflessione analitica, di indagine, può dare certamente delle interessanti indicazioni sul cinema di Kubrick, un cinema che pensa se stesso e i propri limiti allo scadere del suo primo secolo di vita e sul crinale del nuovo millennio. Ma io credo che quest’ordine di considerazioni non ci possa portare molto lontano nella comprensione profonda di questa storia particolare, del senso che in essa ha colto Kubrick. Proverò quindi ad affrontare la questione da un’angolazione diversa, trascurando inevitabilmente alcuni aspetti più strettamente tecnici del fare cinema – come anche del fare letteratura – per discutere alcuni punti che reputo fondamentali per dare un risposta, mi auguro sensata, alla domanda con cui ho esordito: perché questa storia? Perché oggi questa storia?

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Schnitzler lavora alla Traumnovelle tra il 1921 e il 1925, ma un primo abbozzo è già del 1907 [Schnitzler 1977, 117], la gestazione dell’opera coincide precisamente con il crepuscolo di un mondo: il vecchio ordine va in frantumi, con esso se ne va in frantumi la struttura dell’Io così come si era andata configurando in Occidente. È il lavoro di Freud, Einstein, Schönberg (solo per citare le punte di un iceberg, un iceberg che, forse non a caso, è formato in larga misura da pensatori di origine ebraica) che segna quello che sarà, per molti aspetti contemporaneamente, e paradossalmente verrebbe da dire, l’apogeo e il funerale della Modernità. E se non si vede ancora, o quantomeno non si vede in maniera così eclatante, l’assoluto dominio dell’Economico sul Politico, che è certo uno, se non il più importante, dei caratteri distintivi del passaggio alla cosiddetta postmodernità, le antenne più ricettive già captano i segnali d’avvento degli ulteriori enormi stravolgimenti che seguiranno nel giro di pochi anni.

Così Vienna, secondo Karl Kraus, è il «laboratorio sperimentale della fine del mondo» [cit. in Calimani 1988, 31]. Ed è Hermann Broch, seppure in un saggio del 1948 [ibid., 32-33], a indicare in Vienna, “gioiosa Apocalisse”, il centro del Wertvakuum, il vuoto dei valori.

Schnitzler vive e lavora in quest’atmosfera, ne è perfettamente cosciente, e con grande lucidità la descrive. Coscienza e lucidità sono gli attributi più adeguati a definire un’opera, e un metodo, che ruotando intorno a pochi temi – il tradimento, la disillusione ovvero delusione (d’amore principalmente, ma non solo), la morte – e scavando accanitamente nell’interiorità di personaggi magistralmente creati, riesce, talvolta con dettagli in apparenza irrilevanti, a restituirci lo Zeitgeist con maggior pienezza e complessità di ben più ponderose analisi socio-politiche, sia coeve sia posteriori.

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«Non saranno mai la problematica che hai scelto, mai lo spirito con cui l’hai trattata a consegnare la tua opera al futuro: saranno sempre e soltanto i personaggi da te ideati e l’atmosfera che avrai creato intorno a loro» [Schnitzler 1988, 1717].

Quest’aforisma, che è una compiuta dichiarazione di poetica, rende ben conto di quanto si è detto, e va tenuto presente poiché a mio avviso qui è situato un discrimine fondamentale tra le poetiche degli autori che andiamo considerando.

Schnitzler lavora sui caratteri, costruisce personaggi e ne segue lo sviluppo psicologico, con la precisa coscienza (e conoscenza) di quello che è il contesto in cui questi personaggi agiscono. Ma i codici di comportamento e i condizionamenti, le regole e le abitudini, che sono i limiti entro cui tutti ci muoviamo, non ci vengono quasi mai raccontati nei termini di cornice narrativa, li apprendiamo piuttosto, li percepiamo quasi, come delle guide che indirizzano l’azione e il pensiero dei personaggi. La tensione fondamentale, quella che determina tutti noi, cioè l’equilibrio, dinamico e sempre precario, tra natura e cultura, tra rivendicazioni immediate dell’istinto e asservimento razionale alle istituzioni, traspaiono nel divenire dei caratteri. L’arcata breve delle narrazioni (la misura in cui Schnitzler eccelle) concede poco spazio alle digressioni, e le frequenti modifiche di registro (il dialogo, il monologo interiore, la cui tecnica Schnitzler porta a un grado di estrema finezza), che ben si prestano a dare spessore ai caratteri, meno si adattano alla costruzione di ambienti. E così del mondo di Fridolin e Albertine, come del resto di quello di Else, di Therese e di Gustl, e di tanti altri antieroi schnitzleriani, spesso veniamo a sapere più per quanto essi ci dicono, piuttosto che per quel che ci dice il narratore. Schnitzler ci porta al cuore del problema per via empatica.

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«…l’ambiente può rappresentare un decisivo fattore determinante, può costituire una cornice intesa come una serie di cause fisiche o sociali, qualcosa insomma, che l’individuo non può controllare singolarmente. […]. La grande città (Parigi, Londra, New York) è il più vero dei personaggi di molti romanzi moderni» [Wellek/Warren 1999, 298-299].

Questo asserto, tratto da un testo capitale della saggistica letteraria del Novecento, può essere d’aiuto, provvisoriamente, a caratterizzare l’approccio di Kubrick alla narrazione (volutamente evito distinzioni di tecnica) e soddisfa, almeno parzialmente, e per contrasto, un’ipotesi sulla metodologia kubrickiana nell’allestimento della Traumnovelle.

Quel che voglio dire è che Kubrick, seppure è vero che segue in maniera pressoché fedelissima il testo schnitzleriano, parte, piuttosto che dai caratteri e dalle psicologie, dal contesto. La trasposizione nella New York di fine millennio, che oltre a rimarcare analogie sottolinea differenze, è il segno chiaro di una possibilità: la possibilità, o piuttosto la necessità, di conservare il senso di quella specifica narrazione. Forse, in parte, è anche la volontà di prendere le distanze, il che non significa armarsi di staccato cinismo, ma va piuttosto letta come il bisogno di oggettivare per comprendere. Ricostruire in studio la Vienna della dissoluzione kakanica non sarebbe stato certo più complicato che ricostruire quella New York, e Kubrick ha dato ampiamente prova di non avere difficoltà a dirigere film in costume, basti, a questo proposito, ricordare il Settecento hogartiano in cui si muove Redmond Barry.

Il lavoro di Kubrick – nel caso specifico di Eyes Wide Shut in maniera marcata, in altre opere forse meno evidente – ha il carattere di una sorta di sperimentazione skinneriana, e tale carattere è comunque una costante del suo approccio alla narrazione. E se per Schnitzler ho parlato di coscienza e lucidità, gli stessi attributi, è ovvio, vanno riconosciuti a Kubrick e, inoltre, per entrambi ci sarebbe da aggiungere una capacità diagnostica strettamente legata a un assoluto agnosticismo terapeutico (è fin troppo scontato poi motivare l’uso della terminologia clinica: uno – Schnitzler – era medico, l’altro – Kubrick – era figlio di un medico).

La rappresentazione, in entrambi, è sempre problematica: né Kubrick né, tantomeno, Schnitzler semplificano mai le cose: la realtà è complessa, e le ricette consolatorie non appartengono alle loro corde narrative. Sono queste considerazioni che danno facilmente ragione di una letteratura critica così disparata e antitetica. Mi riferisco perlopiù, è ovvio, a quella critica fatta a ridosso, più giornalistica che ragionata, poiché è ormai abbastanza scontato che i tempi lunghi danno nettamente ragione ai due autori, a tutto sfavore dei detrattori, tanto da rendere del tutto trascurabili le accuse di cinismo, quando non di puro e semplice nichilismo, che a entrambi sono state ripetutamente rivolte.

Per quanto può valere il paragone, la diffidenza – quando non il rifiuto categorico – di una certa parte della critica, e di pubblico naturalmente, nei confronti sia dell’opera di Schnitzler che di quella di Kubrick, ha molte analogie con la ripulsa che Wittgenstein provava per l’opera di Shakespeare, il quale, secondo il pensatore austriaco, pecca per non prender mai partito.

Ora, sia Schnitzler che Kubrick, operando sullo stesso tema narrativo, riescono a indurre nel lettore/spettatore un groviglio di sentimenti che è un misto di attrazione e repulsione, di coinvolgimento e distacco, e che, come risultato di metodologie narrative tanto differenti, hanno infine delle forti somiglianze.

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Doppio sogno si apre con poche frasi d’una fiaba, che suonano come un vago avvertimento, dicono cioè al lettore che il territorio in cui sta per avventurarsi non è fatto di bianchi e neri ben distinguibili, bensì è un percorso che sfuma costantemente in un’infinita gamma di grigi, poiché tra il sogno e la realtà – e la narrazione di entrambi – spesso è arduo discernere una frattura decisa, come del resto tra conscio e inconscio vi è sempre il medioconscio (figura della psiche, che per Schintzler, quando lo teorizza, è anche uno dei motivi di disaccordo con Freud) [Schnitzler 1988, 1693-1694], sorta di momento di sintesi tra le pulsioni interiori profonde e il livello di coscienza più alto in costante relazione con il mondo esterno. La reciproca confessione che segue a questa prima scena è un’introduzione alla scoperta delle diversità di carattere che segnano Fridolin e Albertine. Se è vero che il testo è quantitativamente dominato dalla presenza di Fridolin, e in effetti la principale linea narrativa si può agevolmente ridurre a una piccola odissea sub specie bloomiana, la dominante qualitativa è fuor di dubbio riferita ad Albertine. Il testo è disseminato di segnali che consentono di farsi un’idea precisa del (dell’assenza di) carattere di Fridolin: a partire dal diverso metro con cui misura il suo diritto al desiderio (diritto anche di soddisfazione del desiderio) rispetto al diritto al desiderio di Albertine, sia pure quest’ultimo soltanto vagheggiato o sognato. Per prose guire con il costante sottofondo di meschinità che permea tutte le sue reazioni: il timore di venir mal giudicato lo frena dal prendersi cura di un mendicante; e non è certo, o almeno non lo è in prima istanza, il rischio dell’infezione che gli impedisce di aver un rapporto con la giovane prostituta, ma, ancora, è il timore del giudizio sociale; non reagisce alla provocazione degli studenti, si sforza di razionalizzare, ricorda passati duelli, ma le ginocchia tremanti lo tradiscono. Ed è pure di immediata visibilità la pro- pensione a vivere per compartimenti stagni: da una parte la famiglia, gli affetti sicuri, la prima istituzione, quella su cui si fondano tutte le certezze profonde e dalla cui stabilità dipende la fiducia in tutte le istituzioni ulteriori, dall’altra il resto del mondo: la professione, le relazioni sociali con gli obblighi, i diritti e i doveri, non ultimi, al contrario spesso i principali, quelli di rappresentanza, con le maschere, che questi comportano.

È chiaro che, quelli elencati, sono tutti caratteri che denotano una visione “borghese” dell’esistenza, e se a questi aggiungiamo una necessità di regolazione giuridica delle relazioni [Kocka 1989] (le cui norme, decisamente favorevoli al maschio, sono di poco mutate nel corso del Novecento), possiamo capire meglio il profondo disagio con cui Fridolin accoglie la confessione di Albertine. Quando Fridolin esce da casa, chiamato al capezzale del consigliere, bacia distrattamente Albertine: «…come se il colloquio delle ore precedenti si fosse già cancellato dalla sua memoria…» [Schnitzler 1977, 20]. Alla vista del mendicante Fridolin accelera il passo: «…per sfuggire il più presto possibile a ogni specie di responsabilità e tentazione.» [ibid. 30]. Ma tutto quel che gli accadrà d’ora in avanti, tutti gli incontri, tutte le esperienze, saranno segnati da un retropensiero che, avvitandosi inesorabilmente su se stesso, porterà Fridolin alla constatazione, cruciale e ineluttabile che: «…tutto quell’ordine, quell’armonia, quella sicurezza della sua esistenza non erano che apparenza e menzogna» [ibid., 92].

Le velleitarie e destinate al naufragio, idee di vendetta, che hanno il loro acme nella relazione con la donna mascherata dell’orgia, uno dei rari momenti in cui Fridolin, con la forza della disperazione, o meglio con il coraggio di colui che non ha nulla perdere, da mostra di una reazione forte e non condizionata, non potranno che ritorcersi contro di lui, facendo crescere in maniera esponenziale il senso di frustrazione e disorientamento che, a partire dalla confessione di Albertine, lo domina e da cui non riesce a liberarsi. Quella che Fridolin affronta è un’espe- rienza di morte in vita [Caruso 1988]: la gelosia che lo rode, che guida tutte le sue azioni e reazioni, andrà a scavare, e disgregare, fino alle fondamenta la costruzione del suo io e del suo mondo, al punto da lasciarlo totalmente svuotato e pronto ad abbandonare tutto e tutti per: «…incominciare una nuova vita, sotto spoglie diverse» [Schnitzler 1977, 96]. Il senso di vuoto conseguente alla rovina delle basi su cui si costruisce un’esistenza, che nel suo peculiare assunto borghese ha la forma di una piramide capovolta2, è uno dei portati classici della modernità, ma le radici di tale costruzione sono molto lontane nella storia della cultura occidentale, e per dar conto della durata e della permanenza, per molti versi immutata, di questo topos, letterario anche, ma prima e più profondamente della psiche, citerò due poeti, Guido Cavalcanti e Yehuda Amichai, tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto vicini nel formulare un concetto per molti versi analogo. Di Guido si veda il sonetto Tu m’ai sì piena di dolor la mente [Cavalcanti 1993, 68], in particolare le due terzine finali:

Io vo come colui ch’è fuor di vita,/che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia/fatto di rame o di pietra o di legno/che si conduca sol per maïstria/e porti nello core una ferita/che sia com’egli è morto aperto segno.

Di Y. Amichai, poeta ebreo del XX secolo, nato, in Germania, all’incirca quando Schnitzler portava a termine la stesura di Traumnovelle, e morto, a Gerusalemme, a ridosso dell’uscita di Eyes Wide Shut, una poesia dalla raccolta Ma in tutto ciò si cela una grande felicità (1976), Quando la donna amata [Amichai 2001, 63], rende con altrettanta forza e pregnanza il senso di vuoto conseguente all’abbandono:

Quando la donna amata lo abbandona,/un uomo è invaso dentro da un vuoto/tondo come una grotta/in cui si formeranno stalattiti stupende./Lentamente, come dentro la Storia/lo spazio vuoto riservato al senso,/ allo scopo di tutto, alle lacrime.

Le lacrime catartiche (?) di Fridolin, che sgorgano irrefrenabili alla vista della mascherina sul cuscino accanto ad Albertine – una agnizione, questa, tra le più complesse e polisemiche che il cinema contemporaneo ci abbia dato –, quelle lacrime che daranno l’avvio alla confessione finale, serviranno a colmare, almeno parzialmente, questo vuoto tondo come una grotta, un vuoto che però non potrà più essere colmato di senso, dallo scopo di tutto.

Ma Fridolin, che non è un eroe, né un avventuriero romantico, ci ha aveva già confermato il suo carattere borghese con la capacità, con il tentativo, di giungere a un armistizio – non alla pace – con il marasma dei sentimenti che lo ha invaso: «Il corpo che giaceva alle sue spalle nello stanzone a volta, […] non rappresentava per lui, né poteva rappresentare ormai, che il cadavere pallido della notte passata destinato irrevocabilmente alla decomposizione» [Schnitzler 1977, 111]. Ora, in chiusura, nell’estremo tentativo di recuperare almeno in parte le certezze svanite nel corso delle poche, frenetiche, ore che hanno scandito questo suo personale passaggio dalla modernità borghese, connotata dai caratteri che abbiamo elencato, a una condizione di incertezza, costante tipica di un io postmoderno, labile, frammentato e continuamente esposto al vento mutevole del caso, Fridolin si affida ancora ad Albertine, ma il verdetto non potrebbe essere meno consolatorio: «Non si può ipotecare il futuro» [ibid., 114]. L’epilogo, con gli abituali rumori della strada, il vittorioso raggio di luce e un chiaro riso di bambina, può essere inteso come un “lieto fine” solo a voler prescindere da tutto quel che lo prepara. La sconcertante caparbietà del tentativo di Fridolin di tornare allo status quo ante, farebbe pensare piuttosto a una sorta di sarcasmo autoriale. Solo poche battute prima Albertine, con sentenza apodittica, aveva affermato che: «…la realtà di una notte, e anzi neppure quella di un’intera vita umana, non significano, al tempo stesso, anche la loro più profonda verità» [ibid., 114], frase sibillina e al limite dell’insensato, a meno che non si voglia intendere quel “anzi neppure” come un più pregnante “come neppure”, coniugando il verbo al singolare, costruzione questa non così nettamente avversativa, un’alone di ambiguità permane, ma che nonostante ciò riesce meglio a dar ragione della risposta di Fridolin: «E nessun sogno è interamente sogno» [ibid., 114], e a condensare il grumo di esperienze in così breve tempo accumulatesi. Natural mente si tratta di una piccola forzatura, di cui forse necessita il mio modo di procedere, ma che trova sostegno in questa ulteriore citazione borgesiana che ben si presta a chiarire la mia ipotesi, dalla Biografia di Tadeo Isidoro Cruz,: «Qualunque destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà d’un solo momento: il momento in cui l’uomo sa per sempre chi è» [Borges 1961, 54].

In realtà, né il raggio di luce vittorioso né il chiaro riso di bambina, potranno far marciare il tempo a ritroso. Forse il menage di Fridolin e Albertine durerà, ma nulla sarà più come prima.

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Stanley Kubrick, con una mossa magistrale, da fine scacchista qual era, prende Fridolin e Albertine (che diventano Bill e Alice), e li inserisce in un contesto che, si presume, dovrebbe totalmente stravolgere i loro comportamenti, le loro convinzioni profonde. Ma, con non così grande sorpresa, ci si trova obbligati a constatare che, fatte salve le dovute differenze, che sono piuttosto di forma che di sostanza, la New York di Kubrick ha molte analogie con la Vienna schnitzleriana. In questa fine millennio è New York la metropoli che si identifica come il centro di un mondo senza centro. Da New York s’irradiano tutte le tendenze innovative, il progresso come liberazione dell’uomo dalla schiavitù del bisogno, il progresso come demone che massacra la natura e l’uomo. La capitale dell’Impero d’Occidente è al contempo la più e la meno americana delle città americane, luogo della crisi e della dissoluzione della cultura occidentale. E l’appellativo krausiano di laboratorio sperimentale della fine del mondo si attaglia altrettanto bene a questa artificiale New York che alla Vienna finis Austriae.

Tra il primo abbozzo di Doppio sogno e l’uscita nelle sale di Eyes Wide Shut è trascorso il Novecento, alla dissoluzione della kakania hanno fatto seguito Auschwitz e Hiroshima, la Corea e il Vietnam, un secolo che ha trasformato il mondo e – dovrebbe aver trasformato – le coscienze. Ma in realtà quel che Kubrick ci mostra è il fatto che certe costanti permangono immutate nelle loro caratteristiche più salienti. Il rapporto di coppia, nel senso di matrimonio, di famiglia, che è al centro di questa narrazione, continua a essere un punto nodale della stabilità del sistema sociale occidentale, e nel rapporto di coppia ben poco di sostanziale è cambiato da quando lo descriveva Schnitzler. Quella sorta di memoriale steso da Frederick Raphael [Raphael 1999], cosceneggiatore di Eyes Wide Shut, fatto di brani di diario, divagazioni e considerazioni varie sulla metodologia kubrickiana, contiene, oltre a diverse curiosità e qualche piccola cattiveria, alcune notazioni interessanti su quel che Kubrick aveva visto nel testo di Schnitzler e su quel che ne voleva cavare.

La ripetuta raccomandazione di attenersi al dettato di Arthur, il ripetuto divieto di connotare l’ebraicità dei personaggi, la decisione di mantenere quasi immutata la progressione dialogica, sono spie di un interesse sostanziale al nucleo profondo della materia schnitzleriana. Che poi tutto ciò, ovviamente, andasse ripensato per immagini sta, è banale dirlo, nella natura del mezzo usato per operare la trasposizione.

Victor Ziegler – unica, vera deroga al dettato schnitzleriano –, in quanto principale produttore di simmetrie, nelle scene che lo vedono protagonista, serve a Kubrick per dare una forma logica alle esperienze di Bill. Sorta di deus ex machina, Ziegler apre e chiude il cerchio dell’ossessione di Bill. È nella sontuosa dimora di Ziegler che Bill incontra per la prima volta Amanda “Mandy” Curran, quella che sarà poi l’Alcesti per un Bill/Admeto completamente disorientato e inerme nel contesto dell’orgia. Ed è ancora durante la festa in casa Ziegler che sia per Bill che per Ali- ce, eccitati dal corteggiamento subito, lui dalle modelle lei dal romaticamente demodé Sandor Szavost, si innesca quel “desiderio mimetico” di girardiana memoria (e sul cui meccanismo meglio si diffonde Luigi Cimmino [nel saggio comparso nel numero precedente di Studi Umbri]), che li porterà ad amarsi «ardentemente come non accadeva più da tempo» [Schnitzler 1977, 12]. Ma dopo l’ebbrezza della notte torna immancabile la prosaicità del grigio mattino, e con lui tornano le usate fatiche. Qualcosa però, una specie di tarlo, ha cominciato a scavare le sue gallerie nella mente di Bill e Alice.

Il passaggio dal desiderio mimetico, alle reciproche confessioni, e da queste alla provocazione, innesca in Bill quella crisi di gelosia, mimetica anch’essa, che lo condurrà al tentativo di perdersi in una notte di avventura.

Ora, quel che caratterizza Bill Harford, e che forse lo differenzia da Fridolin, è l’impressione che la sua corsa nella notte non sia propriamente una ricerca di appagamento del desiderio, ma piuttosto una disperata ricerca di desiderio, ed è per questa ragione che Bill non può perdersi e i suoi tentativi sono destinati a rimanere inappagati. Allora l’orgia, macabra “rappresentazione in maschera”, può esser letta come sintesi del viaggio che ha fatto Fridolin per divenire Bill. Dal primo cerchio di nudi femminili – la statuaria classica – passando per il gotico e il barocco e via via attraverso tutti gli “-ismi” del Novecento. Maschere, cioè costruzioni elaborate al solo scopo di evitare il confronto essenziale, ed esiziale, con la propria nudità-assenza: la morte! Per ritrovarsi infine davanti a un volto nudo, che nel suo essere smascherato è molto più nudo dei corpi che, pochi attimi prima, tutt’attorno a lui si esibivano con meccanica asetticità in quello che dovrebbe essere il gesto estremo della passione e del sentimento, ma ormai è null’altro che ritmico e insensato estetismo. Un volto, quello di Bill, volutamente (cinicamente?) tanto poco espressivo da essere, proprio in (dis)grazia di tale carenza, paradigma della meschinità dell’uomo che annaspa in questa nuova gaia apocalisse. E questo annaspare, questa erranza, nell’ambiguità del duplice senso, che poi tanto duplice non è, dell’andare senza meta, e che basta rafforzare a indicare il perseguimento di una meta sbagliata, errata per l’appunto, destinata (e un’idea di destino, fato immutabile, che ci viene dalla grecità, infallibilmente segna ancora come allora il riflettere di ciascuno sul proprio vivere) ontologicamente a risolversi in un fallimento, nell’impossibilità di soddisfare i desideri. Forse proprio in questa, e solo in questa, “minuscola” differenza possiamo misurare il tempo che ci separa da Schnitzler: le istituzioni che abbiamo ereditato non danno più conto (se mai lo hanno dato) di quel che siamo, di quel che vorremmo essere. Al contrario, pare che una specie di assuefazione, inerziale, ci porti a perpetuare modelli di comportamento e abitudini che abbiamo ereditato. Basta però un piccolo alito di vento e il castello di carta, sia pure quello del principe Amgiad, dentro cui credevamo di aver messo al sicuro i nostri progetti e le nostre speranze, se ne va briciole. I valori, per usare un termine generico e abusato, stanno ancora in qualche misura nel senso, e il senso sembra essere custodito soltanto dalle donne. A ben guardare sono le donne, a cominciare da Alice per continuare con Mandy, Marianne, Domino e la stessa piccola puttanella, figlia del mascheraio, ad avere le sole reazioni gratuite e generose, e per ciò stesso ricche di senso.

Non credo, infine, che l’imperativo di chiusura, quello «Scopare!» con cui Kubrick fa chiudere il film ad Alice, sia semplicemente una volgarità gratuita, un asservimento al generale degrado del discorso e dei sentimenti, penso piuttosto che sia un estremo tentativo di dirci che, hic et nunc, non vi sono molti modi di trovare un terreno saldo su cui provare, e riprovare, in una serie infinita, a costruire qualcosa di solido, poiché: non si può ipotecare il futuro e poi, è ovvio, la vita va avanti finché un giorno non andrà avanti più.

La seconda parte dell’inciso nel periodo precedente appartiene, come battuta e come spirito, a Victor Ziegler e qui c’è una deroga evidente a quanto dicevo più sopra, rispetto al divieto fatto da Kubrick a Raphael di connotare l’ebraicità dei personaggi: Ziegler è ebreo, è ebreo nel nome, nel lusso, crasso e opulento, in cui vive, nella cinica volgarità con cui tratta di wisky e di esseri umani, in particolare delle donne. Ma Ziegler non è un ebreo qualunque: Ziegler è un ebreo assimilato, e un ebreo assimilato è il più borghese dei borghesi, e spesso il più agnostico degli agnostici. Victor Ziegler ci rappresenta perfettamente, ebrei o gentili che siamo, come paradigma del cinismo maschilista che da più di un secolo governa questa sorta di infinito tramonto dell’occidente. In questo senso credo giusto e motivato affiggere ai crediti del film di Kubrick quell’inspired by: nel senso che Kubrick ha avuto il coraggio e la lucidità di portare alle estreme conseguenze il discorso che Schnitzler, nel suo pur splendido e compiuto racconto, talvolta, sia per scelta stilistica sia per necessità dettata dal contesto in cui vive, lascia tra le righe e tal- volta elide.

Chiudo con Jean-Luc Godard, a dare, in epilogo, il giusto peso a tutto quanto ho detto fin qui: «La critica cinematografica […] sono i programmi dei cinema: “Oggi all’Imperiale, dalle due alle quattro, un film con Steve McQueen”, questa è la critica cinematografica; almeno si dice qualcosa, si sa dove andare a vedere il film; il resto è letteratura, è tutt’al tra cosa» [Godard 1982, 98].

 

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Giorgio Pangaro, redattore di Studi Umbri, cura con Luigi Cimmino la collana di testi “Corpo a corpo” tra letteratura e cinema per Rubbettino Editore.