Per iniziare, questa volta presentiamo tre scene, tre racconti incentrati su una sala cinematografica. Prima scena: Salvatore è un regista famoso. Ha lasciato da molti anni il suo piccolo paese in Sicilia e ora vi è tornato, per rendere omaggio al suo maestro, un vecchio proiezionista, e per assistere alla demolizione della vecchia sala cinematografica dove ha visto i film che lo hanno formato. Il cielo è coperto, il sole non appare, l’atmosfera è triste, soprattutto per l’indifferenza o la rassegnazione con cui la demolizione viene vissuta dai pochi curiosi intervenuti.
Seconda scena: un piccolo e cadente cineclub romano. All’interno ci sono alcune persone, poche in verità; di fatto, sono i ragazzi che gestiscono il locale. Delusi dalla poca affluenza, i ragazzi decidono di rovesciare la prospettiva: se la gente non va al cinema, il cinema uscirà dalla sala. Con un proiettore in super8 e una prolunga i giovani cinefili escono dalla sala e proiettano sul muro di fronte a loro (dove ci sono i tavolini di un ristorante all’aperto gremito di clienti) le immagini di Stromboli di Rossellini, e in particolare i primi piani di Ingrid Bergman; alcuni clienti protestano, altri guardano curiosi, mentre dei bambini gridano felici e ammirati, giocando e ridendo di fronte all’immagine enorme del volto dell’attrice.
Terza scena: Francia, seconda guerra mondiale. Adolf Hitler assiste alla prima di un film di propaganda a Parigi. La notizia, benché segreta, si diffonde rapidamente: sia gli alleati sia la giovane proprietaria della sala cinematografica decidono di approfittarne per uccidere il dittatore e porre così fine alla guerra. La ragazza vuole vendicarsi e insieme al suo amante prepara un breve filmato prima di dar fuoco al cinema (grazie alle migliaia di pellicole infiammabili sistemate dietro lo schermo). Il filmato è un primissimo piano della ragazza che annuncia agli spettatori la loro morte imminente. Alla fine tutto precipita, la sala inizia a bruciare, i membri di un commando a sparare, una serie di ordigni esplodono. Hitler, Goebbels, Goering e i membri dello stato maggiore vengono uccisi; la sala esplode, letteralmente, in mille pezzi.
Tre racconti simili solo in apparenza, accomunabili solo perché raccontano lo stesso evento: la fine (appunto) del cinema. Come demolizione il primo, come svuotamento il secondo, e come esplosione il terzo. Eppure.
Eppure la differenza è radicale. Nei tre racconti, nelle tre sequenze – tratte rispettivamente da Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore, Nitrato d’argento di Marco Ferreri e Bastardi senza gloria di Quentin Tarantino – quello che è in gioco è il senso stesso della parola “fine”, il suo significato più ampio. Tornatore lavora sull’idea che il cinema sia stato, lungo la sua storia, un luogo magico di scoperta e visione di un mondo di celluloide e che la sala ne abbia rappresentato il luogo per eccellenza, il tempio dove aveva luogo la liturgia del cinema stesso. La demolizione della sala cinematografica è la fine di quella presenza familiare, di quel luogo quotidiano dove il soggetto si scopre come spettatore cinematografico, come amante di quelle immagini che scorrono continuamente sullo schermo. L’immagine è velata di nostalgia, quel mondo magico non esiste più, perché il cinema come esperienza, racconta Tornatore, è indissolubilmente legato all’infanzia, alla formazione dell’individuo come soggetto. Di più: nella demolizione della sala cinematografica di fronte agli occhi attoniti di pochi spettatori sta l’idea che non solo il soggetto fruitore è ormai un altro (lo spettatore cinematografico non esiste più), ma anche che quel mondo magico si sia dissolto, che le sue immagini abbiano cambiato luogo (quale? O quali?), che non appartengano più alla sala/tempio, che come chiesa sconsacrata, ha perso il suo senso, la sua funzione, è diventata ormai inutile.
All’abbandono nostalgico di Tornatore si oppone però Ferreri, geniale folletto dissacratore dei miti umanisti che, nel suo ultimo film-testamento, mette in scena una contro-storia del cinema dalla parte dello spettatore, dalla parte, per meglio dire, della sala cinematografica. Nell’episodio del cineclub, i giovani frequentatori comprendono ad un certo punto che la sala ha perso il suo appeal, non tanto come luogo magico-liturgico, ma come luogo di formazione di una coscienza collettiva. In Ferreri non c’è posto per la nostalgia insita in ogni “fine”. Al contrario. L’oblio della sala provoca una reazione, non un abbandono; e la reazione consiste per l’appunto nella fuoriuscita delle immagini, la loro proliferazione all’esterno. L’immagine (va da sé) straordinaria del volto di Ingrid Bergman in Stromboli è l’immagine di un cinema (non di una sala) che non vuole scomparire, che si proietta ancora in ogni superficie possibile, e che è ancora capace di creare senso, di disegnare un mondo. Non c’è più il grigio muro di un ristorante all’aperto, ma l’evento inatteso di un’epifania sempre ripetibile e ogni volta nuova rappresentata dalle immagini del capolavoro rosselliniano.
Ecco dunque la prima differenza: ciò che scompare è, in Tornatore, l’idea del cinema come luogo magico, fiabesco, sospeso. L’idea di “fine” è qui l’idea di un oblio senza scampo, che può essere solo celebrato con un cinema che è ormai postumo, legato al passato, ancorato all’ossessione della nostalgia (guarda caso, proprio ciò che contraddistingue la cifra stilistica di Tornatore). La fine del cinema significa allora che le immagini, ormai prive di “aura”, non possono altro che celebrare loro stesse, il loro passato, la loro grandezza antica.
La fine di un luogo “sacro” come la sala cinematografica significa invece per Ferreri un’ulteriore possibilità, una nuova vita delle immagini. Ciò che fa del cinema una forma d’arte fondamentale per il Novecento è, per Ferreri, non la sua “aura”, ma, al contrario il suo essere una forma al tempo stesso popolare e raffinatissima, provocatoria e dissacrante, critica e sempre “fuori posto”. Le immagini grottesche del cinema di Ferreri non sono pensate per essere consumate all’interno di una liturgia della sala cinematografica come luogo, appunto, sacro, ma vengono viste come immagini con cui entrare in contatto, contro cui scontrarsi, come qualcosa che, anche se non più destinato alla fruizione collettiva della sala, può ancora colpire il mondo, agire su di esso, farsi presente ad esso.
È in questa linea in fondo che si colloca la terza scena che abbiamo sopra evocato. Tarantino ha da sempre “giocato” con il cinema, con le immagini amate e sempre rievocate. Lo fa anche in Bastardi senza gloria, ma aggiungendo qualcosa su cui vale la pena soffermarsi. La scena tarantiniana cambia radicalmente le carte in tavola. Non c’è spazio qui per la nostalgia di Tornatore e neppure per la provocatoria doppia vita delle immagini messa in scena da Ferreri (pur presupponendole entrambi). Tarantino non proclama la fine del rito sacro della sala cinematografica, ma ne mostra il suo lato utopico attraverso un altro gesto rituale, quello del sacrificio, dell’autodistruzione. La sala del piccolo cinema gestito dalla giovane ebrea Shoshana, scampata anni prima all’eccidio della sua famiglia, diventa il luogo in cui confluiscono tutte le dinamiche distruttive del film – la stessa Shoshana, pronta a sacrificare se stessa e il suo cinema pur di vendicarsi degli orrori subiti; il gruppo dei “bastardi”, che ha pianificato la distruzione del cinema per uccidere Hitler e il suo Stato maggiore e porre così fine alla guerra; lo stesso colonnello Landa, l’ufficiale delle SS che è pronto a tradire pur di garantirsi un futuro sicuro alla fine del conflitto – e diventa il luogo in cui, alla fine, si assiste ad una sorta di vita postuma delle immagini o, per meglio dire, ad una vita postuma di due corpi, quello del soldato tedesco che interpreta se stesso nel film di propaganda proiettato all’interno del cinema e quello di Shoshana, il cui volto appare sullo schermo agli spettatori annunciando la loro prossima morte. Le immagini dei due corpi continuano a scorrere sullo schermo, automaticamente, anche se i due personaggi giacciono morti nella saletta di proiezione.
Ed è a questo punto che la Storia (con la S maiuscola), subisce una variazione significativa; ciò che non è mai successo accade: Hitler e tutti gli alti gerarchi del nazismo muoiono nell’esplosione della sala cinematografica o colpiti a morte dalle raffiche di mitra dei “bastardi” infiltratisi nella sala. La Storia viene riscritta totalmente a partire dal cinema (o dentro il cinema), che rivela così, nella finzione del racconto, la sua portata utopica (e in questo caso anche distopica). Lo sguardo nichilista di Tarantino, da questo punto di vista, propone una soluzione personalissima al dilemma lancinante che attraversa un’opera straordinaria, e “finale”, come Histoire(s) du cinèma di Jean-Luc Godard, il cui interrogativo, che percorre sotterraneo le quasi quattro ore di immagini, è: “Perché il cinema, questo potente dispositivo dell’immaginario, questo strumento capace di creare altri mondi e un altro sguardo sulla realtà, non ci ha salvato dagli orrori del secolo breve?”. Se l’interrogativo godardiano ricopre tutta la storia del cinema del Novecento di una patina di malinconia, Tarantino offre, dissacrante, una risposta. Il cinema può porsi come dispositivo salvifico rinunciando alla sua dimensione liturgica e sacrale, incentrata nel rito della sala cinematografica, dimensione che ne ha caratterizzato la storia lungo tutto il XX secolo. Alla celebrazione del rito, il regista americano sostituisce il godimento selvaggio delle immagini, capaci solo così di rileggere la Storia, di porsi sempre e comunque come forme, anche controfattuali, di narrazione. All’unità del “corpo” cinema, vissuto come rituale collettivo, Bastardi senza gloria oppone la moltiplicazione feroce delle immagini, che non sono più le immagini-sogno di Tornatore, e neppure le icone narrate da Ferreri (il primo piano di Ingrid Bergman), ma sono ormai immagini libere, “senza gloria”, senza controllo.
È anche così che il cinema ripensa, oggi come oggi, la sua fine.
Daniele Dottorini, insegna Istituzioni di Cinema presso l’Università della Calabria. Tra le sue pubblicazioni si segnalano: Filmare dall’abisso. Il cinema di James Cameron, (Edizioni ETS, Pisa 2013), Jean Renoir. L’inquietudine del reale, (Ente dello spettacolo, Roma 2007), David Lynch. Il cinema del sentire, (Le Mani Editore, Recco, Genova, 2004).