Il regista Mario Bava con la macchina da presa
1 Mario Bava

 

Anno prolifico il 1960 per il cinema mondiale. Alfred Hitchcock gira Psyco, Stanley Kubrick firma Spartacus, Jean-Luc Godard Fino all’ultimo respiro; in Italia, De Sica, Pietrangeli e Antonioni girano rispettivamente La Ciociara, Adua e le compagne e L’avventura; il cinema d’autore vive una stagione particolarmente felice, l’Italia viene salutata come una grande patria culturale, i capolavori diventano successi di critica e di pubblico e mai come allora gli schermi cinematografici si rivelano così fecondi di trionfi.
Accanto a quello definito come “cinema d’autore”, anche il così detto “cinema di genere” inizia la sua fortunata avventura commerciale, alla fine degli anni cinquanta: registi come Francisci, Cottafavi e Freda riportano sugli schermi le mitiche figure che avevano segnato l’avvio della cinematografia italiana degli anni ’10 e ’20. Ercole, Maciste, Sigfrido ritornano così, nel pieno del boom economico, a vivere le loro “popolari” avventure, le campagne romane aprono gli spazi alla cartapesta e gli “artigiani” del cinema rimettono in moto la loro fantasia. E artigiano del cinema amava definirsi quello che a tutti gli effetti può essere considerato come il capo bottega di quella piccola wunderkammer che era allora Cinecittà, ossia Mario Bava.
Figlio d’arte – il padre Eugenio era, come definito dallo stesso regista, una sorta di «Archimede pitagorico dell’ottocento» – Mario Bava nasce a San Remo il 31 luglio del 1914. Non solo regista, il suo nome è presente sui titoli di testa come direttore della fotografia dal 1939, firmando numerosi film come Il Barbiere di Siviglia (1946) di Mario Costa, Guardie e Ladri (1951) di Steno e Monicelli, Caltiki il mostro immortale (1959) di Riccardo Freda. Il 1960 segna la svolta definitiva, il passaggio dietro la macchina da presa e l’inizio di una lunga carriera; in meno di venti anni Bava gira circa 20 film, dall’horror al giallo, transitando per il mitologico e la commedia a sfondo erotico, costruendo così una filmografia percorsa da tutti i generi cinematografici.
Il meglio di sé Bava lo ha dato soprattutto nell’horror, e non tanto perché egli lo sentisse particolarmente affine al suo temperamento – il figlio Lamberto lo definì addirittura un pauroso! – ma perché nella dimensione del fantastico il suo estro creativo ebbe la possibilità di affermarsi ed esaltarsi, entro una sperimentazione visiva unica nel panorama cinematografico italiano del tempo. Da La Maschera del demonio (1960) a La venere d’ille (1978), Bava ha giocato soprattutto con l’elemento primario del fare cinema, l’immagine, seguendo una poetica che, dietro l’apparente anarchia per le regole del gioco, nascondeva una precisa volontà di dare al film una diversa utilità. Per dirla con Alberto Pezzotta, «a Bava, come probabilmente a tutti i veri registi, il cinema in sé non interessa: interessa, piuttosto, la possibilità di dipingere con la luce, di creare mondi e di raccontare storie[1]

L'attrice-musa di Mario Bava Barbara Steele sul set di "La maschera del demonio" (1960)
2 Barbara Steele in una scena tratta da La maschera del demonio (1960)

 

Esiste dunque una maniera di interpretare il cinema di Mario Bava? Forse potremmo parlare di esteta del cinema, e tutto sommato una definizione del genere potrebbe anche starci, se non fosse che a ben guardare vari film non hanno nulla di esteticamente accettabile, non almeno in senso tipicamente classico, e questo perché ogni qual volta Bava ha creato, lo ha fatto, salvo rari casi, con l’intento di elaborare una anti-classicità che nell’estetica del brutto ha il suo più valido punto di forza. Anarchica per antonomasia, la sua intera opera va “vista” più che letta, percepita entro uno spazio cinematografico privo di logiche e coerenze narrative. Martin Scorsese affermava: «mi piacciono molto anche i film di Mario Bava nei quali non c’è praticamente storia, solo atmosfera, con tutta quella nebbia e le signore che camminano lungo i corridoi: sono una sorta di gotico italiano […] Bava mi sembra appartenere al secolo scorso[2]
Per Bava l’emozione cinematografica si realizza nell’immagine, in un ordine compositivo dove la grammatica dei segni viene riscritta e lo spettatore, affrancato dalle necessità della logica, si lascia andare al flusso visivo. Abbandonati tra l’irreale e il reale, tra il certo e l’incerto, i personaggi baviani si muovono in uno spazio cinematografico dove ogni elemento, umano quanto architettonico, assume un valore di significazione esclusivo. In ogni suo film nulla è unico ma tutto diventa doppio, se non triplo in alcuni casi: si pensi a La maschera del demonio dove il giovane Andrej Gorobek, per sconfiggere l’antica maledizione che grava sul nome di una nobile famiglia dovrà individuare le forze del male che si confondono dietro due personaggi dalla stessa immagine; ne La frusta e il corpo (1963), il rapporto violento che lega Daliah Lavi e Cristopher Lee assume ancora una volta connotati incerti e si chiude nel dubbio, psicologico quanto ottico, di un’ossessione forse vissuta solo nella mente della donna.
Altre volte questo processo di ambiguità prende fattezze così uniche da azzerare drasticamente il valore del ruolo, creando una totale sovrapposizione tra causa ed effetto; è il caso di Operazione Paura (1966) dove in una sequenza dai toni fortemente surreali il personaggio principale Esway «attraversa otto stanze identiche, accorgendosi (nella terza), di inseguire qualcuno, che scopriremo alla fine essere il suo sosia[3].» Così quando Bava afferma «se fosse per me, girerei un film con un unico personaggio […] allora tutto comincia a muoversi attorno e gli oggetti si animano pericolosamente[4]», conferma la volontà di dare al proprio cinema un’identità doppiamente ambigua, un cinema dove uomini stretti in sadici meccanismi senza vie d’uscita finiscono, seguendo una paradossale «reazione a catena», per divenire vittime di loro stessi.
In Cinque bambole per la luna d’agosto (1970) i personaggi che popolano la villa di un ricco industriale finiranno per giocare una macabra messa in scena che li porterà inevitabilmente alla morte; variazione Pop di 10 piccoli indiani di Agatha Christie, la spirale di morte messa in scena diventa per un mistificatore come Bava un mezzo per mettere in luce l’autocritico gioco sul quale si basa tutta la sua opera. Ironicamente indifferente alla banalità narrativa, il regista struttura il film seguendo un progetto nel quale il disprezzo per l’essere umano si concretizza in una scelta che pone l’oggetto ed il colore quali protagonisti del film, non già l’uomo. Tale provocazione si completa in quelli che, molti dei “bavologi”, considerano i due capolavori del maestro, Reazione a catena (1971) e Lisa e il diavolo (1973). Fonte di ispirazione per il successivo cinema horror statunitense, Reazione a catena libera definitivamente l’autore da qualsiasi meccanismo legato al genere; anche se Bava già precedentemente si era accostato al thriller con La ragazza che sapeva troppo (1962) e Sei donne per l’assassino (1965), è Reazione a catena a rivelarne definitivamente l’ideale cinematografico. Ci sarebbe da chiedersi perché succede ciò che vediamo, ma la risposta sarebbe altrettanto vana, e questo perché spingendosi ai limiti di ciò che succedeva in Cinque bambole, Bava supera la centralità dell’uomo, spostando continuamente il proprio sguardo altrove. La baia dove si svolge l’intera azione sembra essere il vero protagonista del film, uomini e insetti finiscono per essere sottoposti alle stesse leggi della natura, al punto che, al pari di un entomologo, l’occhio di Bava subisce il fascino per «l’estetica immobilità» dei corpi subito dopo l’omicidio. Forme e colori si mescolano nell’inganno della macchina da presa, l’umorismo macabro del regista ha modo di concretizzarsi in una pellicola dove l’utilizzo continuo del fuoco-fuori fuoco non è, come potrebbe sembrare ad una prima lettura, un espediente sbrigativo per superare i costi di montaggio, quanto un mezzo per alterare definitivamente i codici di genere e sviluppare una meccanica dove la collocazione dei ruoli si smarrisce definitivamente. Non ci sono veri colpevoli nel film perché in fondo tutto sembra ingannevole; ecco perché Pezzotta scriveva «c’è un gioco di cambio di focali molto bello, in Reazione a Catena, dove, infatti, quello che sembra essere un sole nel cielo si trasforma in un occhio che spia […] l’occhio dell’assassino è dunque quello della natura, il sole sempre al tramonto che splende sulla baia[5]
I segni hanno preso il sopravvento ed è ad essi che Bava affida il ruolo principale, quasi ripercorrendo l’ideologia futurista-marinettiana del «teatro globale», lo spettacolo messo in scena risulterà un’emozione totale, un sentimento che nasce dall’insieme, ossia da quello “schermo composto” che Marco Giusti definisce «essere per Bava, cinema e mai puro arredamento[6].» Così, quando Piero Adorno scrive a proposito della scenografia futurista di un teatro in cui «saranno – soprattutto – i colori ad interpretare ciò che la parola detta dall’attore è da sola insufficiente ad esprimere[7]», sembra davvero di ritrovarsi di fronte a quella poetica badiana, in cui, come si è precedentemente detto, si è scelto di raccontare con la luce piuttosto che con le parole.

Scena tratta dal padre degli slasher movie "Reazione a catena" (mario Bava, 1971) con Anna Maria Rosati
3 Anna Maria Rosati in una scena di Reazione a catena (1971)

 

Tutto questo sposta il discorso su un altro piano, perché se Bava decide e organizza la sua opera in questa forma, lo fa, soprattutto, per rafforzare quel suo gioco cinematografico dove lo spazio e il tempo seguono un andamento che rifiuta la logica, a favore di una costruzione sempre più svincolata dalla
organicità della struttura del racconto e sempre più vicina a quelle forme comunicative prive di parole come la pittura e la scultura. Echi da forme d’arte che è possibile ravvisare già prima dell’inizio della sua carriera come regista, basti pensare alla fotografia che Bava firma per l’avventuroso Agi Murad il diavolo bianco (1958) di Riccardo Freda e dove Marco Giusti ricorda una splendida luce che «illumina il tutto con chiaroscuri caravaggeschi[8]»; ma pensiamo anche ad Ercole al centro della terra (1962), per il quale si è scritto, addirittura, di una «sensibilità pittorica» molto vicina al cromatismo di Odilon Redon.
Anche le opere più moderne, film per cui si è parlato di estetica del brutto, sembrano guardare con particolare attenzione alla nuove espressioni artistiche del tempo; l’estetica da fumetto su cui si basa tutta la costruzione visiva di Diabolik ha come chiaro modello la pittura Pop di Andy Warhol e di Roy Lichtenstein, così come le case costruite attorno alla baia di Reazione a Catena ospitano sulle pareti quadri di evidente derivazione Pop. E questo vale anche per le magnifiche architetture entro cui si muovono i diversi personaggi, castelli gotici, ville barocche, ma anche residence ultramoderni in cui la tecnologia supera l’utilità per divenire anch’essa parte integrante di una composizione artistica; a volte Bava si spinge così oltre da ibridare definitivamente il vecchio e il nuovo generando così una visione insolita.
Interessante a riguardo è Gli orrori del castello di Norimberga (1972). Ritenuta minore, quest’opera è da considerarsi l’anello di congiunzione tra il gusto barocco che caratterizzò i primi film di Mario Bava e lo svolazzo Pop che contraddistinse le opere più tarde. Tale congiunzione è confermata dalle ripetute autocitazioni di Bava nel corso del film, le cui sequenze ricordano con estrema precisione capolavori del passato, da Sei donne per l’assassino a La maschera del demonio; il tutto si fonde in una sapiente messa in scena dove diversi e contrastanti elementi decorativi si sposano con l’imponente architettura del castello[9].
L’equilibrio del cinema fantastico di matrice classica, rievocato splendidamente da una scelta cromatica fatta di trasparenze e sfumature, si armonizza con un campionario di oggetti che in “altre mani” sarebbe diventato solo un elemento di disturbo, ma che in quelle di Bava diventa invece una divertita soluzione stilistica. È questa soluzione ad indicare il sentimento cinematografico baviano, un sentimento capace di donare al cinema un corpo nuovo, una identità svincolata, nella quale lo spettatore si libera definitivamente da ogni tentazione di logica e coerenza rappresentativa.

 

Bibliografia consultata
Antonio Fabio Familiari, Mario Bava, Iiriti, Reggio Calabria 2007

Troy Howarth, The Haunted World of Mario Bava, FAB Press 1992

Tim Lucas, Mario Bava All theCcolors of the Dark, Video Watchdog, Cincinnati 2008

Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Milano 1995

 

[1] Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Milano 1995

[2] Martin Scorsese, Scorsese secondo Scorsese, Ubulibri, Milano 1991

[3] Alberto Pezzotta, op.cit., p. 57

[4] Dichiarazione di Mario Bava in Luca M. Palmerini, Gaetano Mistretta, Spaghetti nightmares, ed. MeP, Roma 1997

[5] Alberto Pezzotta, op. cit., p. 81

[6] Marco Giusti, Mario Bava ‐ Originale, riconoscibile. Un demonio di regista, in “Il Manifesto”, 12 Giugno 1995

[7] Piero Adorno, L’arte italiana – Il novecento: dalle avanguardie storiche ai giorni nostri, G. D’Anna, Messina‐Firenze, 1994

[8] Marco Giusti, E di Agi Murad sulla via della critica, in “Il Falcone Maltese”, n.2, Genova, 1974

[9] In una delle sequenze più riuscite si può assistere ad un omicidio consumato nelle antiche stanze del maniero ospitanti un coloratissimo distributore di Coca Cola