Rileggendo Il giardino dei Finzi-Contini a distanza di quasi sessanta anni – 1962 – l’impressione di una lingua che non sta nella storia, ma si definisce soltanto in rapporto alla letteratura in quanto tradizione alta, è formidabile. E questo malgrado l’invito di Vittorini all’aggiornamento di una lingua letteraria sentita come attardata e ottocentesca al confronto con un’antropologia che alla svolta fra anni Cinquanta e Sessanta è ormai industriale: il saggio intorno a cui apre un intenso dibattito su «il menabò», Industria e letteratura, è del 1961.[1] Persino, bisogna aggiungere, malgrado l’ingresso in scena dirompente della neoavanguardia. La lingua letteraria italiana – la narrativa non meno della poesia – fatica a produrre oggetti letterari senza dare l’impressione che la questione in primo piano sia proprio l’appartenenza alla letteratura. Aveva ragione Pasolini – e lo diceva a proposito della neoavanguardia – a parlare degli scrittori italiani come letterati che si autorappresentano come letterati.[2] In un gioco, dunque, che rischia di rimanere  del tutto interno ai codici prestabiliti della letteratura.

Ne deriva una duplice difficoltà. Verso l’alto, quando la lingua si mantiene, anche nella sua programmatica semplicità, troppo vicina al decoro che sembra spettare alla letteratura. E dunque produce l’effetto, del tutto indesiderato, di suonare maniera. Basti pensare alla lingua chiara e razionale, illuminista, com’è stato detto, messa in opera da Calvino, che talvolta può rasentare la parodia di se stessa. In ogni caso il legame con i modelli tradizionali si mantiene impegnativo, se non vincolante: Verga per Pasolini – è la situazione di Ragazzi di vita –, il Manzoni di Storia della colonna infame per la narrativa saggistica di Sciascia, per fare due esempi. Anche se l’intenzione non è manierista, si tratta di scelte che neutralizzano la novità, riportandola su schemi ottocenteschi. Il difetto appunto che segnalava Vittorini,

Non è molto diverso quanto accade quando la lingua scende verso il basso, nel tentativo di sfuggire attraverso il quotidiano alla minaccia della letteratura: sembra molto difficile, se non impossibile, mettere in forma la mimesi di un parlato quotidiano se non popolare, senza scadere immediatamente nell’artificio del dialetto. Artificio perché anche in questo caso si tratta di un cliché stereotipizzante, che chiude di nuovo sulla letteratura. Senza dimenticare che quando si parla didialetto si pongono almeno altri due nodi. Il dialetto del Novecento non ha niente a che vedere con quello di Ruzante o dei caratteri della commedia dell’arte, per statuto comico e capace di individuare oggettivamente una condizione bassa, in cui il colore locale ha una funzione sostanziale. Se invece pensiamo al destino che avuto nella poesia novecentesca – da Biagio Marin, a Pasolini, Loi –, il dialetto non rappresenta affatto l’ingresso nella letteratura di una dizione popolare e non letteraria, ma semmai la via d’uscita molto colta per continuare a fare poesia lirica senza arenarsi tra le secche e le interdizioni che affliggono l’italiano letterario. Soprattutto nel secondo dopoguerra. Fin da Pascoli, del resto, la soluzione del dialetto è iper-raffinata, non certo l’indice che consente di rilevare uno sbassamento di tono.

La seconda questione è che per forza di cose il dialetto non è in grado di rappresentare una sorta di standard del registro basso nazionale – come può fare l’argot –, è al contrario inguaribilmente segnato da una patina localistica. Non un dialetto come base che arricchisce verso il basso le potenzialità della lingua letteraria, ma la pluralità dei dialetti. Con tutto ciò che questo comporta. È il problema che tocca tante scritture contemporanee, dove la scelta di una lingua più prossima alla comunicazioni di ogni giorno e al parlato, sbocca direttamente nella connotazione locale, o comunque lo sottintende; lo si vede in controluce. Si tratta di una finzione di realtà, non della realtà. E non solo peraltro nella narrativa: la narrativa sembra piuttosto sopportare la ricaduta del cinema e della televisione (le frontiere sono saltate da un po’). Col risultato di uno straniamento che sottrae realtà e magari provoca reazioni allergiche. Qual è l’effetto, ad esempio, di un dilagare sempre più pervasivo del romanesco. Quando va bene, tutto si risolve nel comico, tornando però a Ruzante e alla commedia dell’arte. Il più delle volte è solo un’operazione artificiale.

Il problema di fondo rimane l’estrema rigidità della lingua letteraria italiana. Che però non può essere letta soltanto come un problema interno alla letteratura. Sarebbe persino banale pensarlo. Rappresenta invece un nodo identitario, in rapporto alla storia del paese. La rigidità e il carattere di astrattezza che investono la lingua riflette la debolezza storica dell’identità nazionale. L’intera questione appare rovesciata rispetto al mondo in cui la impostava Manzoni nell’Ottocento. La lingua non rappresenta la via maestra dell’unità nazionale. Anche se il progetto nel lungo periodo si è in larga misura realizzato, proprio la frammentazione identitaria che il paese continua a mantenere (o ripropone in forme nuove), rende precario e instabile l’aggiornamento della lingua letteraria, bloccandola in un coagulo di ragioni sociali e politiche difficile da sbrigare.

Inoltre, ma è un dato concomitante, non va dimenticato che la prosa non ha una grande tradizione in Italia, si potrebbe anzi dire che prosa e romanzo sono acquisizioni relativamente giovani, bisognose di mettere a punto, con tutte le difficoltà del caso italiano, una lingua che sappia dar conto del molteplice del mondo. Ma se questo è il profilo della lingua narrativa, geneticamente più aperta al contatto con le dinamiche della storia e della società, la poesia sconta una inflessibilità se possibile ancora maggiore.

Non sono mancati nel Novecento tentativi di contrapporre al monolinguismo petrarchesco sempre in agguato il mito del plurilinguismo – e quindi di una maggiore flessibilità e apertura sulla storia – di Dante: Contini, Pasolini, Sanguineti, in modi fra loro assai diversi ma lo hanno fatto. Sempre però restando all’interno di un’idea paradigmatica della tradizione: Dante vs Petrarca. Anche il nesso fra storia e linguaggio – con la sua richiesta di una lingua aperta a ventaglio, non monolitica – di cui Dante sarebbe portatore, è parzialmente una falsificazione, o quantomeno una lettura parziale. Costruire un’ipotesi di lavoro sulla lingua di Malebolge, come fa Sanguineti,[3] significa ignorare (intenzionalmente?) che il punto di arrivo della lingua di Dante è il Paradiso, non l’Inferno, e che il Paradiso non rappresenta la massima adesione alla realtà, ma semmai la ricostituzione di un senso del mondo sulla base di una centralità solidamente riaffermata della lingua della poesia. Il che ne fa – alla radice – un’operazione non troppo dissimile da quella di Petrarca. Certo è che, facendo coincidere monolinguismo della poesia e paradigma lirico, Petrarca alza un barriera insormontabile con la storia e quindi con la possibilità di contaminare i linguaggi. Fa della lingua poetica una struttura formale vuota e per questo infinitamente versatile, quando si resti all’interno del codice lirico che definisce. Il suo successo più che da Petrarca, si dovrà però aggiungere, dipende dalla tradizione petrarchista che su Petrarca si installa. Di fatto bloccando la poesia sulla postura lirica e sull’automatismo del linguaggio selettivo che l’accompagna.

La storia del petrarchismo attraversa l’Europa, non è un fenomeno italiano – il che dà conto della sua potenza normativa –; nella cultura letteraria italiana diventa però l’epifenomeno di un irrigidimento delle forme poetiche che dura nei secoli. Dal momento che viene sempre a mancare qualcosa che possa assomigliare alla  Prefacealle Lyrical Ballads (1802) di Wordsworth: «the language of such Poetry as I am recommending is, as far as is possible, a selection of the language really spoken by men». Il linguaggio davvero parlato dagli uomini è anzi preventivamente escluso dell’impermeabilità del codice.

Tornando alla contemporaneità, l’inizio del Novecento è segnato da una brusca rottura e da un allargamento della base della lingua, ma questo – spesso da parte degli stessi protagonisti: i crepuscolari sono sotto questo profilo esemplari – viene avvertito come una perdita dell’orizzonte lirico del discorso e quindi delle poesia in quanto tale. Addirittura – e in prevalenza sono di nuovo i crepuscolari – come una rinuncia alla rappresentazione di séin quanto poeti. Le ragioni di questa crisi non risiedono solo nella lingua, ma nella relazione fra il poeta e la società, di cui però proprio la lingua è la spia rivelatrice. La risposta che si genera dalla crisi di primo Novecento è marcatamente conservatrice e non comporta aperture o maggiore disponibilità verso linguaggi relativizzati e storicizzati. Tant’è che fra anni Venti e Trenta la linea dominante della poesia punta a reagire a questo senso di perdita ristrutturando un assetto della scrittura poetica lirico e fortemente classicistico. L’alveo centrale della poesia– per comodità continuiamo a chiamarlo ermetismo –, come si sviluppa a partire da Ungaretti, con Quasimodo e Gatto e poi, su un versante alquanto diverso, più ideologico e meno tecnico-formale, con Luzi, Bigongiari, Parronchi, per fare alcuni nomi, non rappresenta una strategia sperimentale o un’avanguardia, bensì la ricostituzione di un paradigma della poesia nella sua fattispecie lirica. La genealogia Petrarca-Leopardi risulta fondamentale nelle riflessione di Ungaretti fra anni Venti e Trenta;[4] e non lo è meno il classicismo di Rilke e, soprattutto, Valéry. Un fortilizio così arroccato e chiuso su se stesso fatica ad essere scalfino dalla guerra e dal dopoguerra. Nei decenni che seguono l’ermetismo continua a connotarsi come una delle forme di resistenza e di identificabilità della poesia meglio riconoscibili e più durature nel Novecento, proprio per la fissità della lingua che porta con sé, rispetto al disordine dei linguaggi più a contatto con la storia. La rottura e l’abbandono delle forme tradizionali resta comunque un’operazione complessa e non indolore, piena di strascichi.

Se prendiamo le poesie legate alla guerra di Salvatore Quasimodo – Giorno dopo giorno, 1947 – l’ingresso nella storia è costantemente bilanciato (o se vogliamo ostacolato) dalla riemersione dei modi e del linguaggio della tradizione lirica: «gazzella» e «mitraglia» possono convivere nella stessa compagine (Lettera). Né molto diversa è la situazione della prima raccolta di Fortini – Foglio di via, del 1946. Fortini, anche se qualche anno più tardi, sostiene in modo tranciante l’impossibilità di una compromissione fra poesia e storia: quella che chiama «poesia-valore» non può essere altro che poesia lirica, strettamente ancorata alla tradizione.[5] Che poi nel concreto dei testi il quadro si presenti più mosso solo in parte corregge una posizione molto connotata in senso conservatore. A difesa di un’istituzione, la poesia, che non può non identificarsi con le sue forme più alte. Come per Zanzotto: Petrarca e il petrarchismo – basti pensare a La beltà, 1968 e Galateo in bosco, 1978 – identificano ancora la lingua della poesia, per quanto relitto in frantumi,mentre l’ermetismo rappresenta l’ultima grande stagione poetica.

Non è che in Fortini o Zanzotto, per riprendere i due esempi, la pressione della storia e delle sue lingue non si avverta, ma la si avverte ribaltata in negativo. E di conseguenza il linguaggio storicizzato – non quello assoluto della poesia – entra con questo stigma. Questo è vero anche per il Montale della Bufera, 1956. La storia buca nelle Conclusioni provvisorie – non solo lì, certo – come rovesciamento grottesco. Non c’è serietà in quella lingua, che è una lingua subita e dunque parodizzata. Non a caso nelle Silvae, la sezione più impegnativa della Bufera, ricompare, e con un’intonazione decisamente aulica, la linea Dante-Eliot, quale argine contro la storia e modello di autorappresentazione. La prefigurazione di sé morto in Voce giunta con le folaghe rileva l’estraneità del poeta al mondo e consegue l’obiettivo di preservare l’auraticità della lirica. L’ultima raccolta di Sergio Solmi – Dal balcone, 1968 – mette in scena un dialogo fra il poeta e Leopardi (A Giacomo Leopardi), con un’operazione per nulla diversa da quella di Montale. Il catalogo di poeti che sposano questa attitudine potrebbe continuare e ingrossarsi: è il segno anche statistico di una difficoltà (e resistenza, appunto) ad aggiornare la lingua poetica contemporanea. Per cui non si può più impiegare il codice lirico, ma la lingua della modernità è interdetta, perché non passibile di diventare poesia.

Oltre che in autorappresentazioni mortuarie, l’avvertimento della situazione di stallopuò tradursi in lunghi periodi di silenzio. Per Sereni dopo Diario d’Algeria, 1947, bisogna attendere il 1965 per Gli strumenti umani, la terza raccolta. Più o meno lo stesso intervallo di tempo – e in anni di poco sfasati – fra La bufera e Satura di Montale, edita nel 1971. Non è che Montale o Sereni non scrivano più – scrivono poco, certo –, ma sperimentano una enorme difficoltà a preservare l’intangibilità del linguaggio atemporale della lirica dalla storia. Montale non crede neppure si possa più fare: con Satura si entra in un altro mondo, il rovescio della poesia, la parodia dei propri modi lirici come estrema ribellione alla storia.

La storia implica un allargamento dello spettro del linguaggio, ma la poesia fatica a muoversi su questo terreno. Persino la neoavanguardia recupera storia, linguaggi della comunicazione, come oggetti da contestare, non certo con i quali imbastire un dialogo, dal momento che sono i segni linguistici della modernità consumistica. Anche se in negativo, quando si parla di poesia il paesaggio è sempre quello tradizionale, non più utilizzabile; oppure il linguaggio storicizzato, ma solo in forme di rovesciamentocomico-grottesco.

Una diversa apertura si registra a partire dagli anni Settanta. All’azzerarsi della tradizione Petrarca-Leopardi corrisponde l’apertura del bacino della poesia a settori della lingua non di stretta pertinenza letteraria: la filosofia contemporanea – da Heidegger a Deleuze, Guattari, Bataille – in primo luogo (basti pensare a Milo De Angelis o a Mario Benedetti). La poesia si forma su una ‘letteratura’ che non coincide quasi più con l’esclusività della tradizione poetica. O se lo fa, e anche questo è importante, è grazie a un bagaglio di letture fortemente decentrato rispetto al consueto primato della poesia in lingua italiana, ma si apresu scenari internazionali che possono essere anche molto lontani. Il che comporta un allargamento della lingua; che non esclude affatto – dagli anni Novanta si fa più evidente – il recupero di modelli interni alla tradizione – Fortini per Antonella Anedda, Montale-Seren per De Angelis –, ma al di fuori di ogni rilettura canonizzante. Anche se è chiaro che lo scardinamento dei confini e la disgregazione dei generi, soprattutto nei meno accorti, produce una vasta zona di indeterminatezza,in cui non è affatto scontato definire che cosa sono gli oggetti che la forma libro e le politiche editoriali continuano a proporre come poesia. E discorso non molto diverso da quello sulla poesia, potrebbe essere trasportato sulla prosa contemporanea.

 

[1] Cfr. Stefano Giovannuzzi, «Industria e letteratura». Vittorini, «Il menabò» e oltre: metamorfosi di un dibattito, in «Levia Gravia», XIV (2012) (fascicolo monografico: Cinquant’anni dopo: letteratura e industria).

[2] Cfr. Pier Paolo Pasolini, La fine dell’avanguardia, in Id., Empirismo eretico, cit., ed ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude con un saggio di CesareSegre, Cronologia a cura di Nico. Naldini, 2 voll., Milano, Mondadori, 1999, t. ii.

[3] Cfr. Edoardo Sanguineti, Interpretazione di Malebolge, Firenze, Olschki, 1961.

[4] Cfr. almeno Giuseppe Ungaretti, Difesa dell’endecasillabo [1927] e Riflessioni sulla letteratura [1935], in Id., Vita d’un uomo. Saggi e interventi critici, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay, Milano, Mondadori, 1974,

[5] Cfr. Franco Fortini, Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo, III, Al di là del mandato sociale [1964-’65], in Id., Verifica dei poteri, Milano, il Saggiatore, 1965.

 

Stefano Giovannuzzi insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Perugia. Si è occupato prevalentemente di letteratura del Novecento, in particolare di poesia. Fra le altre cose, ha curato l’edizione dell’Opera poetica di Amelia Rosselli (Milano, Mondadori, 2012).