Durante gli anni Sessanta si assiste a un generale “rinnovamento” del linguaggio poetico italiano, riscontrabile nella produzione di gran parte degli scrittori nostrani, appartenenti a tendenze anche molto diverse tra loro, che può interpretarsi come una sorta di riflesso rispetto ai grandi cambiamenti sociali del periodo. Il linguaggio della poesia si volge, infatti, all’accoglimento del linguaggio comune, con una forte inversione di tendenza rispetto alla tradizione ermetica, ancora dominante almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, che aveva imposto, invece, l’adozione di un linguaggio molto distante dalla cosiddetta “realtà” e spesso di ardua comprensione.
Dopo il boom economico e la diffusione della televisione, in un periodo in cui l’italiano sta per diventare de facto la lingua nazionale, e davanti alla concorrenza di altre arti come la musica e il cinema, che predominano nel campo del consumo culturale, si può pensare che sia stato quasi doveroso per i poeti adottare un linguaggio più “vicino” a quello d’uso, con l’intento di riallacciare un legame con i lettori, la questione ha tuttavia a che vedere anche con un certo esaurimento della tradizione poetica, ovvero con ragioni che riguardano gli sviluppi interni al sistema letterario.
Per “tradizione” si deve intendere, nello specifico, quella della poesia lirica, che a lungo nel nostro Paese riassorbe in sé l’intera gamma dei generi poetici e che comporta una visione della poesia – secondo l’insegnamento di Hegel – come “pura” espressione di una soggettività, questione da cui derivano poi scelte linguistiche e stilistiche che rendono il linguaggio di un autore estremamente omogeneo e lontano dalla varietà che caratterizza il linguaggio d’uso.
La potenza del “pregiudizio” che schiaccia la poesia sulla lirica è invero tutt’ora di estrema attualità se si pensa all’idea ingenua che spesso accompagna il lettore poco avveduto, secondo cui, in sostanza, la poesia serve giusto per parlare del nostro piccolo/grande “io” ferito.
Nel corso del ’900, e fino ad oggi, il problema del rapporto con la tradizione lirica e, con essa, della natura monologica della parola poetica, è stato più volte oggetto di riflessione da parte degli autori, spesso dediti a una pratica di scrittura che verte sulla rimodulazione delle forme liriche, o, specie nel caso delle avanguardie, sulla loro negazione consapevole.
Sulla questione sono incentrate alcune delle più note antologie dedicate alla poesia del secondo Novecento come Dopo la lirica, curata da Enrico Testa e edita da Einaudi nel 2005, il cui titolo è estremamente eloquente rispetto alla centralità della crisi della lirica nella definizione delle poetiche degli autori. Lo spartiacque degli anni Sessanta, scelto al curatore, è segnato proprio dal rapporto che si istaura tra l’infrazione del lirismo e l’apertura del linguaggio poetico a quello quotidiano, riscontrabile in opere come Gli strumenti umani di Sereni (1965), Il congedo del viaggiatore cerimonioso di Caproni (1965), le prime raccolte di Giudici e Raboni, La beltà di Zanzotto (1968), fino a Satura di Montale (1971), comprendendo Nel magma (1963) di Luzi, principale esponente dell’Ermetismo, e passando per le opere dei primi anni Sessanta dei poeti della Neoavanguardia, Sanguineti, Pagliarani e Porta (cfr. Testa, 2005, pp. VI-VII). Questi autori, tra i maggiori del nostro canone, seppur secondo moduli differenti, si rivolgono al linguaggio medio ampliando il vocabolario a termini prima inconsueti per la poesia, ma, soprattutto, sfruttando alcune forme dell’oralità, dialogiche e colloquiali; contemporaneamente, in molti casi, si verifica anche l’introduzione di “voci” diverse da quelle dell’io poetico nel testo, che spesso svolgono il ruolo di veri e propri “personaggi”, in rapporto a una ridefinizione delle forme tradizionali della lirica che porta con sé una forte ibridazione tra i generi, e, dunque, in sostanza, al rimescolamento tra poesia, romanzo e dramma (cfr. Testa, 2005, pp. X-XII). È tuttavia necessario, in questo senso, retrodatare il discrimine stabilito da Testa, seguendo invece la direzione interpretativa indicata nell’antologia approntata da Stefano Giovanardi e Maurizio Cucchi per i Meridiani Mondadori nel 1996, in cui Giovanardi, nell’introduzione, segnala come momento topico la metà degli anni Cinquanta, con la pubblicazione di Cronache e altre poesie di Pagliarani (1954) e Laborintus di Sanguineti (1956), ma anche, poco dopo, de Le ceneri di Gramsci di Pasolini (1957) e Vocativo di Zanzotto (1957), e sottolinea come la Neoavanguardia, più di altri, si sia incaricata di contestare programmaticamente il predominio della lirica in poesia.
L’elaborazione di un nuovo linguaggio che si rende manifesta negli anni Sessanta inizia, del resto, nel laboratorio di alcuni autori, proprio a partire dalla metà degli anni Cinquanta (cfr. Lorenzini, 1999, pp. 121-150), appare inoltre difficile negare come questo processo subisca una forte accelerazione proprio a seguito dell’uscita delle opere di alcuni autori della futura avanguardia e, in particolare, della pubblicazione dell’antologia I Novissimi nel 1961, che segna un indiscutibile punto di non-ritorno e rappresenta un termine di confronto quasi obbligato per gli altri poeti, che ripenseranno la propria poetica tenendo conto delle soluzioni proposte dai Novissimi, quasi a voler offrire una risposta alternativa alla Neoavanguardia [1].
Voluta da Luciano Anceschi e curata da Alfredo Giuliani, l’antologia raccoglie testi dello stesso Giuliani, di Pagliarani, Sanguineti, Porta e Balestrini, e rappresenta la prima manifestazione collettiva della Neoavanguardia, la quale riceverà due anni dopo l’avvio ufficiale con la formazione del Gruppo 63 e di cui i cinque novissimi costituiranno il nocciolo duro (cfr. Barilli 2007).
Si tratta di «un’antologia-manifesto» (Sanguineti, 1969, p. IV) il cui obiettivo è l’affermazione di una nuova tendenza nel campo letterario, in cui si pone esplicitamente il problema del superamento «dell’equazione poesia=lirica» (Giuliani 2003 p. 199) e della nozione di «poeta- io» (Giuliani, 2003, p. 193), la cui poesia è incentrata su di sé [2], secondo un programma di radicale «riduzione dell’io» (cfr. Giuliani, 2003, p. VIII), ovvero della voce dell’io all’interno del testo.
I versi presenti nell’antologia risultano talmente inediti nel panorama dell’epoca che gli autori corredano i componimenti di un apparato di note sostanzioso e di alcuni testi di poetica degli autori, per esplicare i significati più ardui e facilitare la comprensione di una poesia che nulla o quasi ha in comune, già dal primo sguardo, con le forme della tradizione, infrangendo volutamente l’orizzonte d’attesa del lettore. Del resto, l’obiettivo dichiarato già nell’introduzione di Giuliani, è quello di urtare il lettore (cfr. Giuliani, 2003, p. 3) realizzando una poesia che crei un effetto quasi di choc al momento della lettura e allontanandosi del tutto da “facili” strategie comunicative (cfr. Muzzioli 1982).
La stessa disposizione del testo, con i versi lunghi, che vogliono spingersi oltre il termine della pagina, e gli spazi bianchi che si impongono al loro interno – si pensi ad esempio ai Frammenti del sasso appeso di Balestrini o ai versi di Laborintus e Erotopaegna di Sanguineti presenti nell’antologia – comunicano, a un primo livello visivo, nello spazio della pagina, il senso di qualcosa che non c’è più, ovvero la forma canonica della poesia. Tale forma appare infatti caotica, tuttavia, avverte Giuliani nell’introduzione, il caos stabilisce invero il metodo da cui deriva la struttura stessa del componimento, struttura che, in accordo con i processi mentali che regolano l’esperienza quotidiana nella contemporaneità – e che più tardi Jameson individuerà come caratteri fondativi della postmodernità (cfr. Barilli e Guglielmi, 2013, p. 452) – si fa schizomorfa, discontinua, frantumata.
Scrive infatti Giuliani che, oggi, «Le tecniche della cultura di massa comportano una scomposizione mentale di cui occorre tener conto quando si vuole produrre una ricomposizione dei significati dell’esperienza» (Giuliani, 2003, p. 19), la frammentarietà e la discontinuità dell’esperienza, imposta dal flusso di immagini e informazioni che affollano l’esperienza percettiva nella contemporaneità, diventano quindi il principio costruttivo del testo, comportando una vera e propria distruzione delle forme tradizionali [3].
Interessa in particolare, in questo senso, porre in risalto l’aspetto metrico e ritmico delle poesie novissime, che costituisce il punto di partenza della più complessiva infrazione normativa del testo poetico.
Giuliani definisce il verso elaborato dai cinque autori «verso atonale» (Giuliani, 2003, p. VIII), qualcosa di diverso dal verso libero che, abbandonando del tutto la prosodia basata sull’accentazione sillabica della tradizione, esalta invece le unità sintattiche, misurandosi sul respiro del poeta e sulle orecchie del lettore, facendo propria la lezione tratta dalle poetiche di Pound e Eliot, ma anche di certa letteratura beat americana (cfr. Giuliani, 2003, pp. 214-222). La risultante è particolarmente evidente, anche all’orecchio meno accorto, nelle “ballate” di Pagliarani, in cui la qualità ritmica del parlato viene esaltata, ma destrutturata al tempo stesso, o nella ritmicità serrata dei testi di Porta, mentre i versi di Sanguineti “giocano” a far sparire i vecchi versi in un ritmo estremamente fluido. In nessun caso, nonostante la naturalezza che un verso “accordato sul respiro” sembra dover portare con sé, si potrà tuttavia parlare di una piena mimesi del parlato, bensì del tentativo di recuperare la dimensione orale della parola nel senso della corporalità della voce, e sempre secondo strategie di straniamento del parlato.
L’operazione metrica dei Novissimi presenta in questo senso un rapporto di omologia con l’abolizione della figura effettuata dall’Informale in pittura e l’infrazione del sistema tonale nella musica postweberniana, rispetto alle quali si fa esplicito il paragone nella definizione data da Giuliani del verso dei novissimi e nel confronto tra la poesia di Sanguineti e l’Informale pittorico, di cui lo stesso Sanguineti discute in uno dei testi di accompagnamento alle poesie dell’antologia [4].
Il riferimento alle arti “compagne di viaggio” – arrivate invero in anticipo, rispetto alla poesia, ad alcune soluzioni – sottolinea il comune percorso di sperimentazione, segnalando così anche un punto condiviso di partenza, che risiede nella crisi generalizzata dei linguaggi e dei codici artistici, seguita al trauma della Seconda Guerra Mondiale e all’immediata “rinascita” europea nel segno del consumismo e della diffusione delle comunicazioni di massa.
La sperimentazione dei Novissimi nasce nell’intento di produrre una poesia che possa dirsi effettivamente contemporanea alla nuova società neocapitalistica e trova fondamento su ragioni ideologiche maturate dal confronto con la realtà attuale che, specifica Giuliani, è in primo luogo la realtà linguistica in cui siamo immersi. Il problema della lingua letteraria si risolve allora, per i Novissimi, nel «trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione, e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea» (Giuliani, 2003, p. 22).
La nuova poesia si approprierà, quindi, del linguaggio ad essa coevo comprendendo al contempo la complessità derivante dalla contaminazione dei codici che caratterizza l’epoca, non tuttavia per preoccuparsi di rappresentare al meglio la realtà, ma per operare uno smascheramento del linguaggio stesso e rispetto alla pretesa di verità di cui si fa portatrice la rappresentazione mistificata del reale operata dai media. L’obiettivo quindi non è creare un altro specchio del mondo, ma aprire un varco per attraversare lo specchio (cfr. Giuliani, 2003, p. 16).
Non sarà infatti possibile fidarsi del linguaggio, della sua capacità di presa sulle cose; qualunque linguaggio tradisce una determinata visione del mondo, una ideologia, e nella contemporaneità tale ideologia, veicolata in forme sempre più invasive dai media della comunicazione di massa, corrisponde all’ideologica del mercato. «Poiché tutta la lingua tende oggi a divenire merce, non si può più prendere per dati né una parola né una forma grammaticale né un solo sintagma» sarà dunque necessario «rifiutare l’oppressione dei significati imposti» (Giuliani, 2003, p. 18) dalla logica culturale dominante che dal mercato direttamente deriva.
Nel periodo in cui pare che la poesia debba “aggiornarsi”, “adeguarsi” e accogliere il linguaggio della realtà quotidiana, ecco quindi che i Novissimi si propongono di adottare l’“attualità” linguistica, ma di contestarla allo stesso tempo, intendendo la poesia come una forma di critica del linguaggio e, con ciò, facendo compiere, per così dire, ben due balzi in avanti in un colpo solo, al linguaggio poetico.
La questione certo non riguarda solamente l’avanguardia, la svolta poetica da cui siamo partiti si verifica infatti, come già segnalato nelle antologie di Testa e Giovanardi, in stretta relazione proprio con la crisi che investe il linguaggio nella sua capacità di aderire al referente che emerge a causa di quella frattura – segnalata in origine da Saussure, poi rimarcata da linguistica e strutturalismo e, infine, dalla psicoanalisi lacaniana – tra significato e significante, su cui si insinua facilmente la manipolazione ideologica, e che proprio i Novissimi e la Neoavanguardia, attraverso le pagine della rivista «il verris, diretta da Anceschi, introducono tra i primi in Italia.
Se, a partire da queste premesse, la crisi del linguaggio nel suo rapporto con il mondo può dirsi generalmente avvertita, i Novissimi si pongono tuttavia in una posizione di contestazione radicale nei confronti del linguaggio, portando alle estreme conseguenze e, dunque, al maggior grado di consapevolezza – che non è solamente poetica, ma propriamente ideologica – gli effetti di tale crisi e programmando una vera e propria opposizione al linguaggio corrente [5], su cui si misura, in definitiva, la vitalità stessa della poesia e la sua valenza sociale, ovvero la sua capacità di intervenire sulla realtà [6].
Scrive infatti Giuliani, che «la nuova poesia si misura con la degradazione dei significati e con l’instabilità fisiognomica del mondo verbale in cui siamo immersi, ma anche con se stessa, con la sua capacità d’invenzione» (Giuliani, 2003, p. 7), poiché la poesia si giustifica solo «dal grado di energia che riesce a imporre ai segni socializzati» (Giuliani, 2003, p. 5). Da qui la necessità di far uscire i significati dalla logica dello “scambio” che regola il sistema linguistico facendo saltare le norme che regolano l’ordinaria comunicazione, così come quelle di una stantia tradizione letteraria, per guadagnare o progettare nuove significati e, spiega Pagliarani, per tenere in efficienza il linguaggio (cfr.sBarilli e Guglielmi, 2013, pp. 691-692).
Se dal punto di vista della pratica di scrittura alcune soluzioni linguistiche, tra cui l’estensione del vocabolario, l’introduzione di espressioni dell’oralità e di diverse “voci” nel testo, sembrano accomunare la pratica di scrittura dei Novissimi a quella di molti poeti posti al di fuori, se non proprio in contrasto con la Neoavanguardia [7], il modo in cui questi elementi vengono rielaborati e inseriti nel contesto della struttura schizomorfa del componimento, rivela una differenza netta relativamente all’approccio intrattenuto sia con il sistema linguistico, sia con quello letterario.
Il vocabolario dei Novissimi, ad esempio, si apre a termini comuni, ma anche specialistici, settoriali, gergali, etc. e a tutto quel linguaggio che Pasolini definirà “tecnologico”, ovvero il linguaggio emergente dalla comunicazione di massa. I poeti di «Officina», rivista diretta dallo stesso Pasolini, che rappresenta il “fronte” opposto, rispetto a «il verri» e alla Neoavanguardia, dello sperimentalismo poetico, promuovono invero per primi l’ampliamento della gamma semantica in corrispondenza dell’ampliamento degli “argomenti” trattati in poesia a quelli sociali inerenti alla contemporaneità, abbandonando così il campo della trascendenza ricercato in ambito ermetico e, con esso, la trascendenza della parola stessa. Il linguaggio dei Novissimi va tuttavia ben oltre lo sperimentalismo promosso da «Officina», spingendo i pedali del plurilinguismo e del pluristilismo verso soluzioni inedite e affermando il primato della costruzione strutturale del componimento sul contenuto, ovvero sul messaggio che esso vuole veicolare.
Pagliarani, che pure rimane legato, in qualche modo, all’esperienza di «Officinas, con cui aveva collaborato prima dell’approdo ai Novissimi, spiega, del resto, come qualunque modifica del vocabolario poetico non possa che comportare profonde modifiche alle strutture sintattiche e, con esse, al genere stesso nelle sue strutture costitutive; in questo senso l’autore pensa a una reinvenzione dei generi (cfr. Giuliani, 2003, p. 199), che comporta quella commistione con il romanzo e il teatro, cui si è già accennato come una tendenza diffusa negli anni Sessanta, ma anche una forte commistione con le tecniche di altre arti, in particolare con il cinema, che si verifica poi, in vari modi, anche nella produzione degli altri novissimi.
Ne La ragazza Carla – di cui l’antologia accoglie alcune parti -, un lungo poemetto narrativo in cui è protagonista la giovane Carla Dondi, coinvolta in un percorso di maturazione personale deviato e quasi arrestato dall’alienante realtà metropolitana, Pagliarani trasforma la voce dell’io poetico in quella di un narratore esterno, affiancandola a quella degli altri personaggi della storia che “entrano” nel testo come se si affacciassero su una scena teatrale. Eppure, lo dirà chiaramente Pagliarani (2013, p. 9), il personaggio è in realtà il linguaggio stesso, più che delle “battute”, si susseguono infatti vere e proprie varietà linguistiche, – il linguaggio burocratico, quello lirico, quello quotidiano, quello specialistico, etc. – in un montaggio di elementi che non vuole essere imitazione del parlato, ma denunciare l’esaurimento e la spersonalizzazione operata dal linguaggio, mediante la dissonanza che si viene a creare tra le diverse varietà della lingua, accostate secondo una logica discontinua che spezza l’andamento delle frasi, del discorso e della trama, seguendo la regola del montaggio. Anche Porta, nei testi presenti nei Novissimi, introduce l’elemento narrativo, trasformando il poeta stesso in un personaggio [8], destrutturando l’andamento del discorso mediante il montaggio di eventi quotidiani e episodi di cronaca, ma quello del montaggio è invero il procedimento cardine della struttura schizomorfa dei Novissimi. Nei testi di Balestrini e Giuliani – anche se in quest’ultimo i risultati più significativi si avranno in questo senso dopo l’uscita dei Novissimi [9] – il montaggio agisce ad esempio come un collage di frammenti del discorso del mondo, veri e propri prelievi dal linguaggio quotidiano, come degli estratti, che vengono rimontati in sequenze alogiche, con un’affinità evidente con l’arti visive delle avanguardie storiche e con il Dadaismo in primo luogo [10]. Testimonia di uno sguardo ancipite, volto contemporaneamente alla situazione linguistica attuale e alla situazione della poesia, Laborintus di Sanguineti, di cui l’antologia accoglie alcune sezioni, che in una sorta di “tritatutto” linguistico e stilistico, mescida frammenti e citazioni del linguaggio aulico letterario, termini specifici di diversi ambiti linguistici, lingue diverse e persino lingue morte, formule dell’oralità e espressioni del parlato, nonché termini della sfera degli affetti, del mito, dell’inconscio, in un amalgama indistinta di reperti dell’intera civiltà e dell’intera letteratura occidentale che sta lì a denunciare l’esaurimento di una intera cultura (cfr. Giuliani, 2003, p. 202).
Tali accostamenti sono funzionali al programmatico straniamento del linguaggio, ottenuto laddove le parole di uso comune così come quelle della cultura “alta” vengono ricontestualizzate in una struttura che ne demolisce il significato consueto e la normale sequenza sintattica – Giuliani parla infatti, in merito, di asintattismo (cfr. Giuliani, 2003, p. VIII) — denunciando l’effetto spersonalizzante del linguaggio contemporaneo, secondo una nozione di straniamento che parte da Brecht e che, passando per Benjamin, si determina e si definisce proprio attraverso il montaggio di elementi in contrasto tra loro.
Prelevato dal vivo della situazione sociale il linguaggio della realtà viene quindi accolto nel testo poetico con un’operazione di “taglia e cuci”, per quanto non certo banale o casuale, in cui l’io dell’autore non si mette semplicemente da parte per lasciare il posto “anche” ad altre voci nella poesia, ma tende ad annullarsi del tutto per lasciare direttamente lo spazio al sistema linguistico nel suo complesso: non è la voce del poeta che adotta le parole “degli altri”, è la voce “degli altri” – del mondo – che viene direttamente portata dentro al testo.
Nella poesia dei novissimi la parola è intesa dunque, non come espressione del soggetto, ma come fatto sociale, portando con sé all’interno del testo tutte le rifrazioni che la parola subisce nel contesto della comunicazione e nelle stratificazioni culturali e storiche, così come già spiegava Bachtin, stabilendo, com’è noto, su questo punto la prima differenza tra poesia e romanzo.
Seppure tale intenzione possa appartenere anche ad altre poetiche, la voce del soggetto poetante, nelle opere che puntellano la storia della nostra letteratura degli anni Sessanta – si pensi, rapidamente, a quelle di Sereni, Caponi, ma anche di Zanzotto, che più di altri ha mostrato a quali aggressioni l’io sia sottoposto da parte del linguaggio e del “mondo” – è sempre ben visibile e l’operazione di riformulazione del linguaggio che in esse si può verificare, è pur sempre condotta in modo da preservare, seppur attraverso vari misconoscimenti o destrutturazioni, magari parodiche, e pur ammettendo altre voci e una lingua diversa dalla propria, la tradizione lirica e la posizione del soggetto stesso, non tanto o non solo, nel testo, ma propriamente nel mondo (cfr. Cucchi e Giovanardi, 1996, p. XXXIV).
La poesia dei Novissimi dichiara invece l’impraticabilità della lirica in ragione dell’avvenuta dispersione della soggettività nell’epoca attuale – giacché il processo, lungi dall’esaurirsi, si è spinto invece su un mondo virtualmente ampliato – e si incarica di mostrare, invece, l’alienazione del soggetto nel linguaggio, che “dall’esterno” ci parla e ci dirige, il fatto stesso, cioè, che il soggetto sia eterodeterminato dal linguaggio, che è oramai il linguaggio dalla comunicazione, dallo spettacolo, dall’immaginario culturale, etc., e sia rimasto come in balia della “schizofrenia” del mondo di fuori. Altro non rivela, infatti, il primato affidato alla struttura poetica rispetto al soggetto poetante, la cosiddetta riduzione dell’io, indicata da Giuliani come uno dei tre principi cardine della poetica dei novissimi, assieme allo schizomorfismo e al verso atonale.
Eliminando i residui nostalgici per un soggetto monadico che non c’è più, la riduzione della soggettività, non costituisce tuttavia una resa davanti all’alienazione del soggetto nella realtà contemporanea, ma viene propugnata come l’ultima possibilità rimasta al poeta per esprimersi soggettivamente (cfr. Giuliani, 2003, p. 22) e di intervenire sul linguaggio stesso.
[1] Lo suggerisce, ad esempio, Dante Isella in merito al linguaggio di Sereni (cfr. Isella 1986 p. XXVI).
[2] La questione è affrontata da Pagliarani in La sintassi e i generi e da Porta in Poesia e poetica, entrambi in Giuliani 2003, pp. 193-195 e pp. 199-200.
[3] Si veda in merito alla distruzione delle forme quanto sostenuto dai curatori nell’introduzione all’antologia Parola plurale (2005).
[4] Cfr. E. Sanguineti, Poesia informale, in Giuliani 2003 pp. 201-203.
[5] Lo spiega chiaramente Balestrini in Linguaggio e opposizione, in Giuliani 2003, pp. 196-198, ma il concetto è affrontato anche da Giuliani nelle introduzioni all’antologia.
[6] Su questo punto di veda l’intervento di Umberto Eco, Del modo di formare come intervento sulla realtà, in Opera aperta (Eco, 2013).
[7] Per un’analisi dettagliata si rimanda a P. Giovannetti 2005.
[8] In particolare si vedano i testi Di fronte alla luna e Meridiani e paralleli.
[9] Cfr. Giuliani 1965.
[10] Si dovrà segnalare in questo senso anche la ricca produzione di poesie visive di Balestrini, Giuliani e Porta, realizzate mediante collage.
Bibliografia
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Giovanna Lo Monaco è Assegnista presso l’Università di Firenze con una ricerca sulle espressioni letterarie e artistiche nell’undergroud europeo; ha conseguito il Dottorato presso L’Università ‘La Sapienza’ di Roma. Si occupa prevalentemente di letteratura d’avanguardia e di interrelazioni tra le arti. Tra i suoi lavori più recenti Dalla scrittura al gesto. Il Gruppo 63 e il teatro (Prospero 2019).