Privacy Policy I Novissimi e il linguaggio poetico negli anni Sessanta in Italia
Giovanna Lo Monaco Vol. 11, n. 2 (2019) Conoscenza

I Novissimi e il linguaggio poetico negli anni Sessanta in Italia

Durante gli anni Sessanta si assiste a un generale “rinnovamento” del linguaggio poetico italiano, riscontrabile nella produzione di gran parte degli scrittori nostrani, appartenenti a tendenze anche molto diverse tra loro, che può interpretarsi come una sorta di riflesso rispetto ai grandi cambiamenti sociali del periodo. Il linguaggio della poesia si volge, infatti, all’accoglimento del linguaggio comune, con una forte inversione di tendenza rispetto alla tradizione ermetica, ancora dominante almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, che aveva imposto, invece, l’adozione di un linguaggio molto distante dalla cosiddetta “realtà” e spesso di ardua comprensione.

Dopo il boom economico e la diffusione della televisione, in un periodo in cui l’italiano sta per diventare de facto la lingua nazionale, e davanti alla concorrenza di altre arti come la musica e il cinema, che predominano nel campo del consumo culturale, si può pensare che sia stato quasi doveroso per i poeti adottare un linguaggio più “vicino” a quello d’uso, con l’intento di riallacciare un legame con i lettori, la questione ha tuttavia a che vedere anche con un certo esaurimento della tradizione poetica, ovvero con ragioni che riguardano gli sviluppi interni al sistema letterario.

Per “tradizione” si deve intendere, nello specifico, quella della poesia lirica, che a lungo nel nostro Paese riassorbe in sé l’intera gamma dei generi poetici e che comporta una visione della poesia – secondo l’insegnamento di Hegel – come “pura” espressione di una soggettività, questione da cui derivano poi scelte linguistiche e stilistiche che rendono il linguaggio di un autore estremamente omogeneo e lontano dalla varietà che caratterizza il linguaggio d’uso.

La potenza del “pregiudizio” che schiaccia la poesia sulla lirica è invero tutt’ora di estrema attualità se si pensa all’idea ingenua che spesso accompagna il lettore poco avveduto, secondo cui, in sostanza, la poesia serve giusto per parlare del nostro piccolo/grande “io” ferito.

Nel corso del ’900, e fino ad oggi, il problema del rapporto con la tradizione lirica e, con essa, della natura monologica della parola poetica, è stato più volte oggetto di riflessione da parte degli autori, spesso dediti a una pratica di scrittura che verte sulla rimodulazione delle forme liriche, o, specie nel caso delle avanguardie, sulla loro negazione consapevole.

Sulla questione sono incentrate alcune delle più note antologie dedicate alla poesia del secondo Novecento come Dopo la lirica, curata da Enrico Testa e edita da Einaudi nel 2005, il cui titolo è estremamente eloquente rispetto alla centralità della crisi della lirica nella definizione delle poetiche degli autori. Lo spartiacque degli anni Sessanta, scelto al curatore, è segnato proprio dal rapporto che si istaura tra l’infrazione del lirismo e l’apertura del linguaggio poetico a quello quotidiano, riscontrabile in opere come Gli strumenti umani di Sereni (1965), Il congedo del viaggiatore cerimonioso di Caproni (1965), le prime raccolte di Giudici e Raboni, La beltà di Zanzotto (1968), fino a Satura di Montale (1971), comprendendo Nel magma (1963) di Luzi, principale esponente dell’Ermetismo, e passando per le opere dei primi anni Sessanta dei poeti della Neoavanguardia, Sanguineti, Pagliarani e Porta (cfr. Testa, 2005, pp. VI-VII). Questi autori, tra i maggiori del nostro canone, seppur secondo moduli differenti, si rivolgono al linguaggio medio ampliando il vocabolario a termini prima inconsueti per la poesia, ma, soprattutto, sfruttando alcune forme dell’oralità, dialogiche e colloquiali; contemporaneamente, in molti casi, si verifica anche l’introduzione di “voci” diverse da quelle dell’io poetico nel testo, che spesso svolgono il ruolo di veri e propri “personaggi”, in rapporto a una ridefinizione delle forme tradizionali della lirica che porta con sé una forte ibridazione tra i generi, e, dunque, in sostanza, al rimescolamento tra poesia, romanzo e dramma (cfr. Testa, 2005, pp. X-XII). È tuttavia necessario, in questo senso, retrodatare il discrimine stabilito da Testa, seguendo invece la direzione interpretativa indicata nell’antologia approntata da Stefano Giovanardi e Maurizio Cucchi per i Meridiani Mondadori nel 1996, in cui Giovanardi, nell’introduzione, segnala come momento topico la metà degli anni Cinquanta, con la pubblicazione di Cronache e altre poesie di Pagliarani (1954) e Laborintus di Sanguineti (1956), ma anche, poco dopo, de Le ceneri di Gramsci di Pasolini (1957) e Vocativo di Zanzotto (1957), e sottolinea come la Neoavanguardia, più di altri, si sia incaricata di contestare programmaticamente il predominio della lirica in poesia.

L’elaborazione di un nuovo linguaggio che si rende manifesta negli anni Sessanta inizia, del resto, nel laboratorio di alcuni autori, proprio a partire dalla metà degli anni Cinquanta (cfr. Lorenzini, 1999, pp. 121-150), appare inoltre difficile negare come questo processo subisca una forte accelerazione proprio a seguito dell’uscita delle opere di alcuni autori della futura avanguardia e, in particolare, della pubblicazione dell’antologia I Novissimi nel 1961, che segna un indiscutibile punto di non-ritorno e rappresenta un termine di confronto quasi obbligato per gli altri poeti, che ripenseranno la propria poetica tenendo conto delle soluzioni proposte dai Novissimi, quasi a voler offrire una risposta alternativa alla Neoavanguardia [1].

 

Voluta da Luciano Anceschi e curata da Alfredo Giuliani, l’antologia raccoglie testi dello stesso Giuliani, di Pagliarani, Sanguineti, Porta e Balestrini, e rappresenta la prima manifestazione collettiva della Neoavanguardia, la quale riceverà due anni dopo l’avvio ufficiale con la formazione del Gruppo 63 e di cui i cinque novissimi costituiranno il nocciolo duro (cfr. Barilli 2007).

Si tratta di «un’antologia-manifesto» (Sanguineti, 1969, p. IV) il cui obiettivo è l’affermazione di una nuova tendenza nel campo letterario, in cui si pone esplicitamente il problema del superamento «dell’equazione poesia=lirica» (Giuliani 2003 p. 199) e della nozione di «poeta- io» (Giuliani, 2003, p. 193), la cui poesia è incentrata su di sé [2], secondo un programma di radicale «riduzione dell’io» (cfr. Giuliani, 2003, p. VIII), ovvero della voce dell’io all’interno del testo.

I versi presenti nell’antologia risultano talmente inediti nel panorama dell’epoca che gli autori corredano i componimenti di un apparato di note sostanzioso e di alcuni testi di poetica degli autori, per esplicare i significati più ardui e facilitare la comprensione di una poesia che nulla o quasi ha in comune, già dal primo sguardo, con le forme della tradizione, infrangendo volutamente l’orizzonte d’attesa del lettore. Del resto, l’obiettivo dichiarato già nell’introduzione di Giuliani, è quello di urtare il lettore (cfr. Giuliani, 2003, p. 3) realizzando una poesia che crei un effetto quasi di choc al momento della lettura e allontanandosi del tutto da “facili” strategie comunicative (cfr. Muzzioli 1982).

La stessa disposizione del testo, con i versi lunghi, che vogliono spingersi oltre il termine della pagina, e gli spazi bianchi che si impongono al loro interno – si pensi ad esempio ai Frammenti del sasso appeso di Balestrini o ai versi di Laborintus e Erotopaegna di Sanguineti presenti nell’antologia – comunicano, a un primo livello visivo, nello spazio della pagina, il senso di qualcosa che non c’è più, ovvero la forma canonica della poesia. Tale forma appare infatti caotica, tuttavia, avverte Giuliani nell’introduzione, il caos stabilisce invero il metodo da cui deriva la struttura stessa del componimento, struttura che, in accordo con i processi mentali che regolano l’esperienza quotidiana nella contemporaneità – e che più tardi Jameson individuerà come caratteri fondativi della postmodernità (cfr. Barilli e Guglielmi, 2013, p. 452) – si fa schizomorfa, discontinua, frantumata.

Scrive infatti Giuliani che, oggi, «Le tecniche della cultura di massa comportano una scomposizione mentale di cui occorre tener conto quando si vuole produrre una ricomposizione dei significati dell’esperienza» (Giuliani, 2003, p. 19), la frammentarietà e la discontinuità dell’esperienza, imposta dal flusso di immagini e informazioni che affollano l’esperienza percettiva nella contemporaneità, diventano quindi il principio costruttivo del testo, comportando una vera e propria distruzione delle forme tradizionali [3]