Il celebre direttore d'orchestra italiano Arturo Toscanini
1 Arturo Toscanini

 

[1] La possibilità di parlare della propria attività è un’opportunità utile per un musicista, soprattutto se ha raggiunto quell’età in cui il piatto della bilancia delle speranze è in perfetto equilibrio con quello delle esperienze. Ci si ferma e si fa il punto della situazione: ed è una bella fortuna, se si tiene conto che come musicisti siamo essenzialmente vincolati alla dimensione pratica della musica e non abbiamo quasi mai tempo per spiegare e spiegarci il  nostro lavoro. C’è da dire che paradossalmente parlare di musica è una delle poche tentazioni a cui i musicisti sembrano resistere. In effetti, non teniamo in gran conto chi si bea continuamente di ‘chiacchiere musicali’: “La musica non si dice: si fa!” è il motto della stragrande maggioranza dei musicisti. Riteniamo – in modo piuttosto arbitrario – che chi parla di musica lo fa solo perché non è stato in grado di farla. E chiudiamo la questione.
Siamo per natura dogmatici, permalosi, egocentrici: non ci poniamo troppe domande perché potremmo minare quelle certezze acquisite che rappresentano l’unica arma a nostra disposizione nel momento in cui affrontiamo il pubblico. Questo non vuol dire che non ci interroghiamo costantemente sui brani e sugli autori che dobbiamo eseguire, anzi! Considerando che la durata media della vita è all’incirca ottant’anni e che lo studio musicale comincia solitamente all’età di sei-sette anni, possiamo senz’altro dire che il musicista, durante tutta la sua esistenza, non fa altro che studiare e, di conseguenza, pensare [2].
Il caso del direttore è poi di un tipo speciale: da un lato, pensa ‘in musica’ nello stesso modo di un pianista, un violinista o un cantante; dall’altro, è consapevole del fatto che non potrà dare vita direttamente al suo pensiero. Dovrà, cioè, delegare qualcuno che si faccia carico di questo onere. Non c’è che dire, il direttore è un musicista muto. Per lui parlano i gesti, la mimica facciale e nient’altro e dovrà sperare che le sue intenzioni siano accettate, comprese e soprattutto realizzate dagli artisti che ha di fronte. Questo, almeno, in concerto. In prova il direttore dovrà rendere ‘pubblici’ i suoi pensieri (sempre che ne abbia); è il musicista, insomma, che dovrà andare oltre le riluttanze tipiche della categoria cui accennavo all’inizio: egli sarà costretto a parlare della sua idea della musica. In questo articolo tratterò questa particolare e meravigliosa forma di coming out. Nello specifico, la mia.

a) Il direttore: un dio o un vigile urbano?

Più di una volta mi sono sentito chiedere: “Qual è il compito del direttore?”. All’inizio della mia carriera tentavo risposte seriose, argomentate e solenni: “Il direttore deve essere autorevole ma non autoritario, deve avere una spiccata personalità per entrare in contatto con gli artisti, deve avere una conoscenza profonda del brano che dirige, ecc.”. A distanza di qualche anno, pur ritenendo ancora valide queste risposte (quale direttore, a ben guardare, oserebbe dire il contrario)? le ridurrei integralmente ad una che le comprende tutte: “Il direttore deve saper parlare“. Questa risposta ai più sembra ingenua, mentre a quelli dotati di spirito vivace, al limite paradossale. In effetti, è entrambe le cose. ‘Ingenua’, perché è ovvio che la gran parte delle attività umane è comunicata attraverso il linguaggio; ‘paradossale’, perché non si capisce come una parola possa rappresentare degnamente le multiformi varietà dinamiche, agogiche e spirituali che sono l’essenza stessa della musica. Eppure, per il direttore, è proprio così: non potendo sfogarsi direttamente suonando uno strumento o cantando, egli dovrà essere in grado di trasmettere verbalmente e con efficacia la sua analisi, le sue intenzioni e il suo modo ideale (perché tale resta) di esplicitare un brano musicale. E l’unico mezzo che il direttore possiede per raggiungere quest’obiettivo è il linguaggio.
Prima di portare un brano in prova, passo giornate a studiarlo sotto diversi aspetti: tecnici (va bene per l’organico che ho a disposizione o è troppo difficile?); analitici (studio le diverse sezioni dal punto di vista armonico, melodico e del contrappunto); storici (se è Vivaldi, un forte non può essere eseguito ‘alla Verdi’). Se fossi uno strumentista, il mio lavoro sarebbe in parte terminato [3]; come direttore, invece, è appena iniziato, perché il fatto che io abbia chiaro in mente ciò che voglio è solo una condizione necessaria, ma certamente non sufficiente per ottenere quell’esecuzione che altri dovranno realizzare.
Passato il primo periodo di studio artigianale che si sviluppa in prove separate – le voci femminili da una parte, quelle maschili dall’altra – in cui i coristi devono imparare il ritmo e le corrette  intonazioni [4], arriva il magic moment in cui per la prima volta ho tutto il coro di fronte: questa è la fase più bella della mia attività, perché sento finalmente quello che fino a un attimo prima risuonava solo nella mia testa. A quel punto dovrò decidermi: voglio essere un dio o un vigile urbano? Voglio che i coristi, il brano, l’autore siano la sostanza privilegiata su cui la mia arte demiurgica possa esprimersi in tutta la sua onnipotenza, o preferisco limitarmi a regolare il traffico di sessanta e più voci? Come sempre, la verità sta nel mezzo e, per fortuna, il più delle volte è più che sufficiente a dare buoni frutti.
Una cosa mi è stata chiara sin dall’inizio della mia attività: non è moralmente giusto pretendere da voci più o meno buone una qualità da voce solistica, né, tantomeno, avere la presunzione di insegnare in che modo poter ottenere uno standard così alto. La coralità, solo in Italia, ha una diffusione capillare con più di duemila formazioni amatoriali o semiprofessionali: questo significa che ‘fare coro’ è l’esemplificazione più democratica del ‘fare musica’. Tutti o quasi tutti [5] possono far parte di un coro amatoriale e per i motivi più svariati: dall’ovvia passione per la musica, alla voglia di passare dei piacevoli momenti insieme, fino al desiderio più che legittimo di sentirsi semplicemente meno soli. Non serve uno psicologo per capire che la condivisione di un impegno e la possibilità di superare insieme e grazie ad altri gli ostacoli che via via si presentano, rappresentano un buon incentivo all’autostima e a una sana accettazione dei propri limiti.
Il direttore non può fare più di quello che la sorte gli mette davanti. Se ha un coro di quindici persone, non potrà proporre brani verdiani; se ha una formazione con voci non particolarmente felici, dovrà evitare di mettere in programma pezzi con estensioni troppo acute. Il direttore deve avere pazienza e lavorare con il materiale che ha, sperando che le cose possano migliorare con il tempo: intanto migliorerà anche lui [6].

Il direttore d'orchestra Otto Klemperer
2 Otto Klemperer

 

Assodato quindi che il direttore non è un dio perché non fa miracoli – neanche i grandi direttori ci riescono se non hanno il materiale umano che fa miracoli per loro – è tuttavia ingeneroso, oltre che scorretto, credere che il direttore sia solo uno che ‘manda a tempo’ il coro, o che il suo ruolo sia limitato a dare gli attacchi giusti: un vigile urbano, insomma. Certo, è anche tutto questo: un direttore che non sappia correggere gli errori ritmici o che sbagli gli attacchi, forse deve riflettere sulle sue reali capacità. E dopo averlo fatto, cambiare mestiere: alla svelta. In musica il primo obiettivo è l’ordine, la ricerca scrupolosa di svolgere un compito senza errori. Questo non può e non deve essere un mero ideale, neanche in una formazione semiprofessionistica: le voci possono non essere quelle della Callas o di Pavarotti, ma il direttore deve essere assolutamente intransigente in tutto ciò che concerne il ritmo [7].
Ovviamente non è una cosa facile da ottenere. Posso assicurare, infatti, che già capire che una sezione o anche un solo corista non stanno andando a tempo, è qualcosa che richiede capacità che vanno ben al di là della semplice attenzione al dettaglio: ci vuole preparazione, sensibilità e intelligenza musicale. Un direttore che manda a tempo un coro fa sempre qualcosa in più rispetto alla sottomissione pedissequa al tempo stabilito: capisce quando la tensione può essere allentata o incalzata, sente – se è un vero musicista – quell’energia viva che si muove all’interno della ferrea stabilità del tempo imposto dal compositore. Il grande direttore si muove con libertà nel cerchio ristretto delle regole. No: andare a tempo non è come dirigere il traffico.
Queste considerazioni ci hanno condotto ad una conclusione che, ahimè, è però solo parziale. Penso sia chiaro il motivo per cui credo che il ruolo del direttore non corrisponda né a quello del ‘Grande Architetto’ e nemmeno a quello riduttivo del mero gestore. Ma questa è solo la pars destruens della questione. Urgono delle risposte.
La mia è questa [8]: il direttore deve fare in modo che i propri artisti sappiano ciò che fanno. E questa è un’affermazione talmente banale che merita più di una spiegazione.

b) Cantare secondo ragione

Finora ho dato due indicazioni del mio modo di lavorare con il coro: (a) il direttore deve saper parlare; (b) il coro deve sapere cosa fare. Mi rendo conto che agli occhi del lettore comune entrambe le affermazioni possono sembrare a tal punto scontate da farlo dubitare delle mie reali capacità musicali. “Come” – potrebbe chiedersi – “un musicista che anziché parlare di ispirazione, sentimento e passione, parla di linguaggio e ragione? Ma questo signore ha sbagliato mestiere: che vada a fare il filosofo!”. Già, è una possibilità. Il problema è che non so esattamente cosa significa fare il filosofo, altrimenti prenderei in considerazione il consiglio. Per ora mi accontento di fare il musicista utilizzando quelle che sono le normali risorse naturali dell’essere umano: il linguaggio e la ragione.
Quando esprimiamo un nostro pensiero, anche un pensiero sulla musica, utilizziamo concetti che le persone che abbiamo di fronte devono poter riconoscere come loro. Nel caso delle prove del mio coro, la cosa si svolge proprio così. “Afferrare un concetto significa padroneggiare l’uso di una parola” dice un grande filosofo, Wilfrid Sellars: sottoscrivo in pieno il suo pensiero. Io non ‘padroneggio’ parole che esprimano concetti come ‘sentimento’ o ‘ispirazione’: non posso spiegare ad altri quello che in me è chiaro ed evidente solo come sensazione privata. Cosa se ne fa il coro della mia esperienza personale provocata dal Rex Tremendae del Requiem di Mozart, se non ho i mezzi adeguati per ridargliela? E poi, sarebbe corretto farlo? Un direttore deve far cantare il proprio coro fondando l’esecuzione sulle sue sensazioni? Credo che nessun collega pensi seriamente una cosa simile.
Non ho nulla contro il sentimento, intendiamoci. Quello che mi preme e che tenterò di spiegare è che per capire e far capire un brano, il direttore deve offrire delle spiegazioni in cui tutti possano ritrovare il loro linguaggio e non utilizzare qualcosa di strettamente personale che perde nobiltà appena lo si espone in pubblica piazza. La ragione a cui mi sto riferendo, richiede che si parli di musica in modo che il corista possa avere a disposizione gli stessi strumenti concettuali che il direttore ha utilizzato per analizzare il brano e che sono quelli che l’autore molto probabilmente ha seguito nel corso della composizione.
Veramente crediamo alle storie che Mozart, Beethoven scrivevano sotto ispirazione come se fossero in uno stato di trance? Secondo me, non ci crede più nessuno. I geni del passato – come quelli del presente [9] – erano, appunto, geni. La sensibilità di certi personaggi è parte di un’intelligenza musicale fuori dal comune, di una capacità di recepire e trasformare qualsiasi input in esperienze sonore; ma questo non accade senza un’adeguata preparazione, necessaria anche a straordinarie figure come quelle che ho citato. Mozart, il più enigmatico caso che la storia dell’essere umano conosca, è nato genio, ma ha aggiunto al suo essere fuori dall’ordinario una preparazione altrettanto straordinaria.
Questa digressione è utile per far capire che è nel linguaggio della ragione che la musica deve essere inserita, compresa e spiegata: dire ‘ragione’ non significa fare l’apologia di un’esecuzione glacialmente perfetta. La ragione che intendo io, così come la sensibilità in quanto forma di intelligenza musicale, ha un potere espressivo. Cogliere il senso di una frase o di un periodo musicale, capire perché prima c’è un passaggio armonico o perché esso venga affidato ad una voce anziché ad un’altra, è qualcosa che una mente razionale nel senso riduttivo del termine, non potrebbe neanche lontanamente immaginare. La mente del musicista o dell’artista tout court dovrebbe disporre di una ragione tanto analitica quanto espressiva: non cogliere solo ciò che c’è, ma soprattutto perché c’è.
Entrare in contatto con il percorso intellettuale svolto dall’autore, ‘servire’ la musica nel senso più nobile del termine, ci obbligano ad un uso costante delle nostre capacità linguistiche che utilizziamo per una finalità espressiva. Quando un musicista è inespressivo non è privo di sentimento, ma di ‘ragione musicale’ [10]. Cosa potrebbe spiegare un musicista di questo tipo? Cosa potrebbe insegnare? Capacità analitica e espressione come arte maiuetica grazie alla quale riusciamo a ‘tirare fuori’ quello che il brano ha già in sé sono condizioni imprescindibili per un musicista che voglia definirsi tale. Un musicista è direttore, strumentista o cantante: l’inverso non è scontato.

Ritratto di Mozart
3 Wolfgang Amadeus Mozart

 

Il linguaggio della ragione che uso con i miei coristi mi consente di mettere in forma verbale la musica che di per sé è l’arte asemantica per eccellenza. Asemantica non vuol dire, però, illogica. Quando un brano è ‘digerito’ dal punto di vista dell’acquisizione delle intonazioni e del ritmo, coinvolgo il coro nella spiegazione della composizione: qui accade questa cosa perché veniamo da quest’altra; qui Mozart ci tira un tranello, perché ci saremmo aspettati una conclusione diversa da quella che invece ha scritto. E così via. Altre volte, suono solo gli accordi fondamentali per far percepire la tensione che si crea nelle diverse modulazioni e, soprattutto nel repertorio lirico, provo a far capire in che modo la musica si fa ‘ancella’ del testo poetico (il ‘libretto’ è un testo poetico, anche se spesso di poco valore).
Tutto questo avvince il corista e gli dà la consapevolezza di non cantare semplicemente a pappagallo. Non ho nulla contro chi dice: “Fai così” senza dare troppe spiegazioni: in fondo, ciò che alla fine veramente conta è l’esecuzione e questa è sempre frutto delle capacità canore dei coristi. Però, dal punto di vista etico, mi sembrerebbe di privare le persone che ho di fronte di qualcosa d’essenziale e che secondo me influisce in modo decisivo nel risultato finale. Se, per esempio, la sezione dei soprani ha piena consapevolezza di ciò che fa, sa, cioè, che quello che sta per cantare proviene ‘logicamente’ da quello che ha appena cantato la sezione dei contralti, sono certo che emetterà un suono ‘pensato’ e non semplicemente ‘buttato in pasto’ al pubblico. La cosa non sempre riesce, ma questo non vuol dire che non ci si debba comunque provare.
Penso al corista come un discente che dopo ogni prova torni a casa con qualcosa che ha imparato in più rispetto alla volta precedente e non mi riferisco solamente e banalmente alle note. Per parafrasare una delle più belle frasi di Kant: penso al corista non come mezzo, ma come fine del mio operato. Ecco perché io devo saper parlare il linguaggio della ragione grazie al quale esplicito i nessi che strutturano la musica; ecco perché a me non basta un coro che, pur cantando bene, non sappia con la giusta consapevolezza ciò che sta facendo: un coro, insomma che canta a pappagallo [11]. Certo, per riuscire in questo intento, si devono avere davanti persone molto motivate e disponibili: a me è successo, sono stato particolarmente fortunato.
Il mio ideale è che il corista riesca prima o poi a spiegare quello che accade nel testo musicale, che mi dica che quel forte è la necessaria conseguenza di quanto accaduto prima, che non subisca passivamente il dictat dell’autore (né, tantomeno, il mio). Il rispetto del testo si ottiene solo se lo si è veramente compreso e, per farlo, credo che vada costantemente interrogato. Chiedersi il perché in musica, come in tutte le attività umane, è segno di crescita intellettuale: cantare secondo ragione significa impegnarsi a rispondere a più ‘perché’ possibili.
Un brano musicale, quando è un capolavoro, ha già tutto in sé: il compito di un direttore e dei suoi artisti è ‘semplicemente’ lavorare per esplicitare ciò che è implicito [12]. Vedo la musica essenzialmente come un orologio preziosissimo e dal meccanismo perfetto che l’artista, attraverso la diretta conoscenza delle sue parti interne, riuscirà a far camminare. La musica cammina, la musica respira: questo è ciò che per me significa espressività. Un musicista dovrebbe avere sempre l’espressione come movente del suo agire: è nel far musica in modo espressivo che rendiamo giustizia all’opera e all’autore, senza i quali – questo i musicisti dovrebbero sempre tenerlo a mente – noi esecutori non saremmo niente.
Nella ricerca di un suono sempre espressivo rientra certamente l’aspetto privato del musicista, i suoi sentimenti: ma non in maniera così determinante. L’espressione, in quanto tale, è l’oggetto musicale stesso e su quella l’artista deve lavorare, mentre puntare tutto su un’esecuzione sentimentale potrebbe addirittura produrre effetti contrari. Controllare l’espressione significa controllare con precisione il sentimento, così da utilizzarlo. C’è una bella frase di Novalis che spiega meglio di me quello che voglio dire: “Nell’opera d’arte il caos deve brillare attraverso il velo dell’ordine“. Come dicevo, non sono contrario al caos, al sentimento: ma è solo il rispetto che noi dobbiamo al velo dell’ordine che determinerà l’espressione dell’opera d’arte musicale.
Quel velo ha un nome: ragione.

c) Conclusione: il concerto

Tutti i ragionamenti fatti finora avvengono nella dimensione privata della prova. Purtroppo raramente è possibile assistere alle prove di orchestre e cori rinomati: l’idea che ci facciamo di una compagine e del suo direttore è limitata a quella che riceviamo dai concerti. È un peccato che alcune prove non siano aperte al pubblico, soprattutto se penso al beneficio che ne potrebbero ricavare i ragazzi dei conservatori di musica. Pensiamo a un giovane che studi direzione che, oltre ad esercitarsi davanti allo specchio con un registratore o andare a lezione con la sua brava bacchetta, possa assistere periodicamente alle prove di un grande direttore. Sarebbe per lui un arricchimento impressionante: innanzitutto, apprenderebbe come l’arte sia diversa dall’accademia. Si renderebbe conto che gesti vietati in conservatorio sono invece essenziali per ottenere dagli strumenti un certo suono; imparerebbe il tipo di linguaggio che si crea fra direttore e orchestrali o coristi e tante altre cose che l’accademia non dà.
Nel mio piccolo sono sempre felice quando alle prove c’è qualcuno ad assistere [13]. La cosa mi aiuta ad essere più comunicativo, più chiaro e spiritoso con il coro. Credo che questa sensazione dipenda in parte dal narcisismo che tutti i musicisti – chi più chi meno- hanno, ma soprattutto dal piacere che provo a fare musica in pubblico, dall’amore che ho nei confronti dei brani e degli autori che studio e, di conseguenza, dall’orgoglio che provo nel momento in cui li porgo al prossimo [14].
Immaginiamo quindi di essere a un quarto d’ora dall’inizio di un concerto. Affinché un concerto venga bene, ci vuole tanta preparazione e altrettanta fortuna: insomma, tutto deve girare per il verso giusto. Negli ultimi minuti che precedono l’uscita non potrò più intervenire su nulla; il coro ormai sa quello che sa: come prima di un esame, non resta che affidarsi alla buona sorte. Allora, non potendo più parlare di musica in senso tecnico [15], preparo il coro (e me stesso, non lo nego) dal punto di vista psicologico: le due parole che uso sono naturalezza e comunicatività.

il direttore d'orchestra austriaco Herbert von Karajan
4 Herbert von Karajan

 

Cominciamo dalla prima. Al pubblico la musica va offerta senza che percepisca mai lo sforzo e i sacrifici fatti nel costruirla. ‘Naturalezza’ significa che l’esecuzione pubblica deve dare il senso di nascere in quel momento, che sia spontanea, che non costi nessun tipo di fatica: come respirare. Un pubblico che noti lo sforzo degli esecutori non viene messo in condizione di godere della bellezza dell’opera d’arte; tutto deve essere svolto come se fosse la cosa più semplice e naturale del mondo. La costruzione, il ragionamento, la tecnica delle prove devono lasciare il posto all’immediatezza, alla libertà, alla sicurezza di sé che un esecutore deve sempre trasmettere, anche nel caso di un eventuale errore. Per farlo chiedo ai miei artisti di non frenare per nessun motivo il piacere di far sentire cosa si è imparato e di farlo con l’ingenuità dei bambini. Si pensi al rituale del bagnetto del neonato: tutti stanno lì a guardare e il piccolo non sente affatto il ‘peso’ dell’occhio estraneo e si diverte. Allo stesso modo, cantare con naturalezza permette al corista di non preoccuparsi del pubblico, ma di divertirsi ‘nella’ musica: il pubblico deve cogliere la bellezza dei suoni anche attraverso le espressioni serene di chi li produce. ‘Naturalezza’ significa vivere la musica e la sua speciale intensità mettendo da parte le ‘sovrastrutture’: porgere il prodotto finito attraverso il piacere che si prova nell’eseguirlo. Garantisco che quando un brano è fatto proprio dal coro, la naturalezza dell’esecuzione si ottiene senza particolari ostacoli.
La comunicatività è l’aspetto più difficile da definire, perché è quello più sottoposto alle mutevoli condizioni della vita umana. Essa dipende ovviamente dal coro e dal direttore, ma anche da un elemento imprescindibile in un concerto: il pubblico. Più di una volta, mi è capitato di essere spettatore in concerti tecnicamente perfetti, ma nulli dal punto di vista della comunicazione espressiva. Questo credo che capiti quando si erge fra musicisti e pubblico quella che io chiamo la ‘barriera invisibile’: da una parte la musica, dall’altra il pubblico e in mezzo il muro che li separa. Questo dualismo è nefasto per una buona riuscita del concerto. Perché avviene una cosa del genere? È colpa dei musicisti? È stata sbagliata la scelta del programma? A queste domande non so dare risposte, perché entriamo in quel campo minato che precedentemente ho chiamato l’imponderabile dell’esecuzione dal vivo. Nel caso della ‘barriera invisibile’ rientrano quei musicisti, anche ottimi musicisti, che danno la sensazione di suonarsi addosso, che non tengono nella giusta considerazione il fatto che lì, in quel momento, c’è un pubblico che è venuto apposta per loro e a cui devono essere grati [16].
Altro caso è quello che definisco ‘atarassia del musicista’, l’assenza di agitazione pre-concerto e l’eccessiva tranquillità, che, a differenza di quello che potrebbe sembrare, capita non quando si è del tutto sicuri di sé, ma quando non si è particolarmente in forma. Io rientro in questo caso (per fortuna, devo dire che finora ne sono stato vittima al massimo un paio di volte).
Mi è successo di fare concerti in giornate in cui avrei preferito starmene per conto mio. Si capisce che se ci si trova in uno stato d’animo di questo tipo non è facile mettersi in contatto con il pubblico attraverso la musica: se non si hanno emozioni, se non si ha voglia di stare a contatto con gli altri e non si sente il nodo della paura nello stomaco, non si ha quella dose di adrenalina indispensabile per comunicare l’espressione della musica. Detto in altre parole: l’ ‘atarassia del musicista’ mette in uno stato in cui non si ha niente da dare. A nessuno.
È quando si verifica uno di questi due casi che parlo di concerto mal riuscito. Ho sempre preferito un concerto con qualche errore (pochi, per carità!) ad uno in cui il pubblico e i musicisti non siano entrati in contatto.
Le soluzioni che propongo al coro per comunicare sin da subito con il pubblico il più delle volte funzionano. Per esempio, il primo brano in programma dovrebbe dare la sensazione ai coristi di stare comodi, di avere una melodia che avvolge il pubblico [17]. Il brano d’apertura non deve essere uno shock per chi ascolta, ma qualcosa che trasmette fiducia, che fa sì che lo spettatore inconsapevolmente venga guidato dalla musica ad entrare nel meccanismo del concerto e ad avere un ruolo fondamentale all’interno dello stesso. Se il musicista riesce in questo intento, avrà il pubblico dalla sua parte per tutta la durata della performance. E quello del pubblico è un aiuto fondamentale per chi fa musica: non bisogna mai pensare allo spettatore come un soggetto passivo. Il suo calore, la sua attenzione rappresentano l’energia necessaria a dare forza agli esecutori. Fare musica comporta un dispendio d’energie immenso: se il musicista avvolge nella spirale della musica il pubblico fin dall’inizio, riuscirà ad ottenere due obiettivi: il primo è che chi ascolta non avrà la sensazione che, detto brutalmente, nessuno se lo fili; il secondo, che il musicista utilizzerà l’energia del pubblico per ricaricare la propria energia. Per il modo in cui intendo la comunicatività, i tre elementi: coro, direttore e pubblico sono assolutamente indispensabili e devono collaborare tra loro. La musica si fa per e non contro qualcuno. Nei casi in cui si riesce a creare questa meravigliosa e misteriosa unione, ho la sensazione che coro e pubblico diventino quasi un tutt’uno e sento il respiro di entrambi. Allora il concerto diventa la condivisione di una gioia che per noi artisti è quella di essere riusciti a compiere il nostro dovere: aver servito la musica.

 

[1] Questo scritto è frutto del mio intervento nell’incontro dal titolo Educare è educarsi, la dimensione reale di un’esperienza che si è tenuto presso l’Università Tor Vergata di Roma il 16 gennaio 2015 all’interno del seminario annuale Formare l’uomo organizzato dal prof. Giovanni Salmeri e dall’Associazione MondoDomani. Ringrazio il prof. Salmeri per avermi invitato a partecipare. Ringrazio inoltre i miei artisti del coro Laura Baldazzi, Francesca Ferroni, Elisabeth Huber e Mauro Sallemi che hanno reso la discussione più vivace con domande e osservazioni.

[2] È risaputo che quella del musicista è una vita di studio; ciò basta ad autorizzare molte persone a chiedere, con sguardo il più delle volte pietoso, se la musica sia anche il lavoro della vita del musicista. “Che fai nella vita?” – “Il musicista.” – “Sì, ma che lavoro fai?”. Sfido a trovare un collega a cui non sia capitata una cosa simile.

[3] Il che non vuol dire che potrebbe essere fatto una volta per tutte. Gli strumentisti cercano per tutta la vita l’interpretazione ideale e lo fanno attraverso uno studio interminabile. O almeno dovrebbero.

[4] La durata delle sessioni di prove separate dipende dalla difficoltà del brano che il coro deve imparare.

[5] Certo è che se i coristi sono bravi è sempre meglio.

[6] Quando ho iniziato la mia attività con il coro, alla prima prova c’erano forse una decina di persone. Mi limitai a dire: “Uomini da una parte, donne dall’altra”. Poi abbiamo iniziato a lavorare né meglio, né peggio di tanti altri. A distanza di sei anni, ho circa sessanta coristi: oggi ho la fortuna di scegliere liberamente il repertorio da proporre al coro, perché insieme alla quantità è aumentata la qualità delle voci. Ma la gavetta di andare a scovare i brani adeguati a una piccola formazione inesperta è qualcosa che aiuta soprattutto il direttore a crescere e maturare. Se all’inizio provavo un pizzico d’invidia nei confronti dei direttori che rilevavano un coro trovandoselo già pronto e numeroso, oggi penso che la maggior parte del poco che so dipenda proprio da quell’iniziale esperienza che fu tutt’altro che facile, ma che ricordo con gratitudine e tenerezza.

[7] Ai miei coristi, così come a tutti i miei allievi, dico sempre che una nota si può sbagliare, un passaggio può venire sporco a causa dell’imponderabile dell’esecuzione dal vivo. Il ritmo no. Bluffare sul ritmo significa mancare di rispetto all’autore, alla musica e alle regole ferree che la strutturano. Significa, sostanzialmente, essere dei musicisti disonesti.

[8] Musica mensura: non per fare il ‘Protagora’ della situazione, ma veramente ogni direttore potrebbe dare una risposta diversa e vera (per lui).

[9] Queste considerazioni mi rendono un poco diverso dalla maggior parte dei miei colleghi. Non sono un nostalgico: amo i compositori e i musicisti del passato, ma riconosco anche la grandezza di quelli attuali. Se non ci sono più dei Mozart, Haydn o Beethoven (cosa peraltro non vera, ci sono grandissimi compositori attualmente) non è perché il genere umano si sia rincitrullito. Ha soltanto mutato i suoi obiettivi: sono geniali le invenzioni informatiche o quelle aerospaziali, per limitarmi alle più note. Una volta sentii in una trasmissione televisiva un musicologo sostenere che se Mozart fosse vissuto oggi avrebbe fatto probabilmente il regista cinematografico per le sue immani doti intellettuali e per la facilità con cui si muoveva da un genere musicale all’altro. Un genio è tale anche e soprattutto perché capisce prima degli altri, con sensibilità e intelligenza, il tempo in cui vive.

[10] Mi preme evidenziare che quella che definisco ‘ragione musicale’ corrisponde alla cosiddetta ‘musicalità’ solo in parte. Con il termine ‘musicalità’ s’intende solitamente l’ ‘essere musicale’ dell’artista: definizione che ho sempre trovato un po’ vaga e difficilmente spiegabile, perché riguarda la natura privata dell’artista e le sue capacità immediatamente intuitive e interpretative. Con ‘ragione musicale’ intendo anche questa capacità innata, ma soprattutto mi riferisco alla sfera  analitica che aiuta a cogliere gli aspetti strutturali ed espressivi di un testo musicale. Inoltre, mentre la musicalità non è insegnabile, la ragione musicale rappresenta il metodo operativo che ogni musicista dovrebbe seguire ed è pertanto qualcosa su cui si lavora costantemente e che si può apprendere.

[11] Con queste affermazioni non vorrei dare l’idea che le prove del mio coro siano una sorta di lezione accademica: il più delle volte tutto quello che ho raccontato avviene in un’atmosfera rilassata e allegra. Solo così credo sia possibile rendere meno pesanti sessioni di prova che durano più di due ore.

[12] Si tratta di un’operazione che ho sempre sentito come mia, ma in modo vago. La lettura di alcuni filosofi mi ha aiutato a chiarirmi questi punti che secondo me sono essenziali nel mio lavoro di direttore.

[13] Mai a quella del giorno del concerto. In quel caso pretendo di stare solo con i miei artisti e quando la cosa non avviene, per un imprevisto o per un altro, tendo ad innervosirmi.

[14] Amo gli autori che studio, ma non ho un preferito in senso assoluto. Quando qualcuno mi chiede: “Maestro, qual è l’autore che ama di più?”, rispondo: “L’ultimo che ho studiato”. Con questa risposta non voglio fare l’originale a tutti i costi: è proprio così. Quando affronto un brano che dovrò eseguire in pubblico, quello diventa per me l’unico veramente importante da conoscere e il suo autore il più grande di tutti. Questo atteggiamento aumenta la mia voglia di studiarlo. A quel punto, la  mia concentrazione e la mia passione saranno totali e rivolte solo in quella direzione, perché sono certo che se gli do tutta l’importanza che merita, sarà il brano stesso a porgermi la sua bellezza. Per questo ho una certa diffidenza verso gli esecutori che studiano un autore per tutta la vita: secondo me perdono molte occasioni per crescere e arricchirsi. E poi la musica è una delle poche cose in cui il tradimento non ha nulla di immorale: perché non approfittarne?

[15] L’unica cosa tecnica che ricordo a coristi e solisti è di guardarmi durante il concerto: questo dà tanta sicurezza a loro quanta a me stesso.

[16] Come nel caso di un convegno in cui un relatore, magari bravissimo e particolarmente esperto dell’argomento di cui parla, si crogiola di tutte le cose che sa parlandosi addosso senza tenere conto che sta lì per offrire il suo sapere agli altri e non a se stesso. Mi è capitato più di una volta di assistere a performance di questo tipo. Forse perché sono un musicista, ma mi rendo immediatamente conto del giochino e, di conseguenza, dei limiti del relatore.

[17] Ovviamente questo non è possibile quando si deve eseguire un brano unico. In quel caso è in prova che devo lavorare per fare in modo che il coro canti l’incipit con la giusta serenità e rilassatezza. Ci sono numerosi brani che iniziano con passaggi molto difficili: allora è obbligatorio un efficace riscaldamento della voce prima del concerto. E, come sempre, sperare nella buona sorte.

 

Pier Giorgio Dionisi (1975) è Dottore di Ricerca in filosofia. Ha partecipato come organizzatore e relatore a diversi convegni internazionali. Le sue aree di interesse sono l’epistemologia e la filosofia del linguaggio d’area analitica e la filosofia di D. Hume. All’attività filosofica, Pier Giorgio Dionisi affianca quella musicale: è pianista e direttore d’orchestra.