Facsimile di "Le greygnour bien" di Matteo da Perugia
1 Matteo da Perugia, Le greygnour bien (facsimile)

 

Il rifiuto dell’idea di un medioevo integralmente tetro e oscurantista è ormai pressoché senso comune. Tuttavia, occupandosi di musica, non è così facile prescindere dall’immagine, consolidata nella tradizione umanistica, dei secoli bui: l’atto d’inizio del medioevo musicale è inequivocabilmente una stagione segnata dal furore distruttivo del cristianesimo nei confronti di tutta la musica che in qualche modo apparisse associabile alla cultura pagana. Una stagione che evoca la brutale violenza del rogo della biblioteca di Alessandria, quanto mai distante dagli aloni calligrafici di certa divulgazione storica o del marketing turistico. Oltre alla sostanziale liquidazione del passato musicale pre-cristiano, l’egemonia culturale esercitata dal clero lungo l’intero corso dell’occidente medioevale ha consentito l’esistenza della musica quasi esclusivamente entro gli angusti confini di una liturgia rigidamente normata, condannando all’oblio, al tempo stesso, gran parte delle pratiche musicali sopravvissute ai margini e/o sviluppatesi al di fuori dell’ufficialità religiosa. Tali condizioni iniziano ad attenuarsi solo a partire dal XIII secolo, rendendo possibile l’avvio di un lento processo di restituzione della musica ad una posizione di relativa autonomia, che corrisponde al processo di vera e propria ricostruzione del linguaggio musicale che è all’origine della civiltà musicale europea.
Entro un tale orizzonte, gli anni compresi tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo costituiscono una parentesi di assoluta eccezionalità, segnata dall’attività di una generazione di musicisti il cui inedito universo stilistico è stato chiamato dalla storiografia posteriore Ars subtilior. Sono gli anni del Grande Scisma, in cui l’occidente cristiano è attraversato da una crisi senza precedenti dell’autorità della Chiesa: conclusasi nel 1377 la cattività avignonese (la sede papale era stata trasferita ad Avignone sotto l’influenza della monarchia francese all’inizio del Trecento) con il rientro a Roma di Gregorio XI, il conclave elegge l’anno successivo l’italiano Urbano VI; dopo pochi mesi, tuttavia, una parte del collegio cardinalizio a maggioranza francese, denunciando pressioni esterne subite dal conclave, contesta la legittimità dell’elezione e si risolve a proclamare papa Clemente VII. Sconfitto nella battaglia di Marino dai mercenari italiani fedeli ad Urbano VI, nel 1379 Clemente VII ripara ad Avignone. L’equilibrio delle forze in campo fa sì che lo scontro si protragga per un quarantennio, in cui dunque si trovano di fatto a coesistere due papi, due gerarchie ecclesiastiche, due autonome amministrazioni della chiesa in conflitto. Tali circostanze, del tutto sconvolgenti nella percezione del tempo, hanno di contro un ruolo decisivo, ed eccezionalmente positivo, per la vita musicale. In primo luogo, la duplicazione delle strutture ecclesiastiche include la duplicazione delle corti e delle cappelle papali, e vale a dire di committenti determinanti per l’economia dell’arte tardo-medioevale. Al tempo stesso la separazione delle due chiese è paradossalmente l’occasione di un sostanziale incremento della mobilità dei musicisti tra l’Italia e la Francia (in cui si inseriscono con un ruolo di rilievo le corti signorili dell’Italia settentrionale), che corrisponde naturalmente ad una moltiplicazione delle occasioni di confronto e condivisione tra i rispettivi patrimoni tecnici e stilistici. Ma, ed è forse ciò che più importa, l’instabilità del potere ecclesiale è con ogni probabilità uno dei presupposti di un clima di inusuale (seppur condizionata) apertura, capace di accogliere i risultati più radicali delle innovazioni maturate nei decenni precedenti. L’esplosione creativa rappresentata dall’Ars subtilior appare in questo senso come l’esito di un processo di sviluppo del linguaggio musicale che affonda le proprie radici nelle conquiste contrappuntistiche e notazionali del primo Trecento, ma che solo nella discontinuità del nuovo contesto riesce a trovare un inatteso compimento. Entro una simile prospettiva, è senza dubbio significativo che la musica dell’Ars subtilior sia solo in minima parte musica sacra: le composizioni sono per lo più di argomento amoroso o guerresco, e profondamente legate all’universo cortese-cavalleresco. Tale circostanza, oltre ad essere lo specchio di un certo grado di autonomia rispetto ai vincoli estetici ecclesiastici, connota inevitabilmente questa musica quale estrema espressione di una civiltà cavalleresca ormai al tramonto. Tuttavia una lettura dell’Ars subtilior mediata dalla suggestioni dell’autunno del medioevo, pur se del tutto fondata e per certi versi illuminante, rischia di metterne in ombra il carattere peculiare: lungi dal risolversi nella testimonianza terminale di una civiltà in via di esaurimento, l’intera vicenda dell’Ars subtilior è contrassegnata da una spregiudicata tensione all’esplorazione delle possibilità della materia sonora. Un vertiginoso “guardare oltre”, dunque, capace di prefigurare soluzioni a problemi estetici che torneranno d’attualità soltanto nel XX secolo. La subtilitas cui si allude è anzitutto una subtilitas tecnica, che corrisponde ad un’eccezionale complessità di scrittura. Una complessità verosimilmente accessibile soltanto ad una ristrettissima élite culturale, e che implica esecutori abilissimi ed in possesso dei requisiti necessari a padroneggiare un linguaggio deliberatamente ermetico. Ogni livello di organizzazione della musica mostra una straordinaria ricercatezza: la costruzione melodica estremamente mobile e ricchissima di preziosi melismi, la condotta contrappuntistica assai densa e contraddistinta da soluzioni impervie, fino alla frequente presenza di più o meno enigmatici rinvii intertestuali, in cui si fa riferimento ad altre opere tanto con i testi quanto con i suoni. Ma l’aspetto più sorprendente è sicuramente l’inaudita raffinatezza della concezione ritmica: la polifonia è molto spesso realizzata prevedendo la coesistenza di “velocità” differenti tra le voci, generando così una sorta di illusione di poli-temporalità. Ciò è ottenuto per mezzo di sofisticate stratificazioni polimetriche e poliritmiche che occultano la regolarità della scansione, e che resteranno sostanzialmente estranee alla logica della musica occidentale fino alle sperimentazioni delle avanguardie del secondo dopoguerra. La necessità di fissare su carta un linguaggio così articolato corrisponde altresì allo sviluppo di un apposito sistema di notazione: i valori ritmici sono resi in forma grafica (con esiti a tratti decisamente esoterici) per mezzo di note di diverso colore, cui corrispondono variazioni proporzionali delle durate.

Copertina dell'album "Secular Works" della Medieval Ensemble of London che interpreta Matteo da Perugia
2 Matteo da Perugia / The Medieval Ensemble of London, Secular Works (L’Oiseau-Lyre, 1980)

 

Il centro di irradiazione di tali coordinate tecnico-stilistiche è sicuramente Avignone (e il ruolo di Clemente VII, dedicatario di un numero significativo di composizioni, è in questo senso determinante), ma l’Ars subtilior appare fin dall’inizio come un movimento internazionale, estendendosi dalla Francia meridionale all’Italia, alla Spagna, addirittura (e con esiti notevolissimi) all’isola di Cipro. Sul versante italiano, uno dei protagonisti indiscussi di questa stagione è senza dubbio Matteo da Perugia. Del legame di Matteo con il capoluogo umbro non sono in realtà rintracciabili ulteriori informazioni ad eccezione del toponimico (ma non per questo è meno sorprendente che la sua figura sia completamente ignorata nella sua terra d’origine). La biografia di Matteo è strettamente legata a quella del suo illustre protettore Pietro Filargo, noto anche come Pietro di Candia: francescano di origini cretesi, dopo aver studiato a Oxford e a Parigi, Pietro giunge in Italia dove nel 1402, grazie al sostegno di Giangaleazzo Visconti, diviene arcivescovo di Milano. Ed è proprio a Milano e nello stesso anno che il nome di Matteo da Perugia appare per la prima volta nei registri della Fabbrica del Duomo, che lo assume con la qualifica di biscantator:

«ipse Magister Matthaeus cum habitu videlicet Camisia singulis festis solemnibus intersit offitiis Missarum, et Vesperorum eiusdem Ecclesiae una cum Dominis Ordinariis ibique biscantet chorumque eiusdem Ecclesiase dulcibus melodiis honoret.»

(«Lo stesso maestro Matteo in ogni festa solenne intervenga con l’abito ossia camice agli uffici delle Messe e dei Vespri in detta chiesa insieme ai signori ordinari e qui “biscanti” e ne onori il coro con dolci melodie»)

“Biscantare” corrisponde qui all’eseguire una seconda melodia sopra i canti liturgici intonati dai canonici, con ogni probabilità improvvisando. Oltre al ruolo di biscantator il contratto prevede che Matteo sia insegnante di musica, e in particolare che istruisca tre puericantores alla scientia musicae (è assai verosimile che fossero proprio tali fanciulli gli esecutori delle composizioni polifoniche del maestro). La contrattualizzazione di Matteo ha un significato storico del tutto rilevante, dal momento che la figura del musicista professionista è ancora sostanzialmente estranea alle consuetudini del tempo. Nella doppia veste di cantore e docente, Matteo da Perugia può dunque essere considerato il primo maestro di cappella della cattedrale milanese in costruzione, nonostante una vera e propria cappella di cantori non esistesse ancora (e nonostante la nozione stessa di “compositore” risultasse ancora per lo più incomprensibile negli ambienti ecclesiastici). L’incarico presso la Fabbrica del Duomo dura fino al 1407. Successivamente le sorti di Matteo seguono nuovamente quelle di Pietro Filargo, che nel 1409 è eletto papa col nome di Alessandro V dal concilio di Pisa in opposizione al romano Gregorio XII e all’avignonese Benedetto XIII. L’intenzione è quella di ricomporre le divisioni della chiesa, ma il tentativo non ha successo: il concilio di Pisa viene disconosciuto da entrambe le parti, relegando Alessandro V al ruolo di terzo papa. Matteo, dopo il soggiorno pisano, è dunque attivo a Bologna, dove l’antipapa insedia la sua corte. Alla morte di Pietro Filargo, tuttavia, fa ritorno a Milano, dove riottiene l’incarico in Duomo che esercita fino al 1416, probabile anno della sua morte.
Di Matteo restano trenta composizioni di sicura attribuzione, raccolte in un manoscritto conservato presso la Biblioteca Estense di Modena insieme ai lavori di altri capofila dell’Ars subtilior come Jacob Senleches, Antonello e Filippotto da Caserta, Johannes Ciconia. Alcune di esse sono sacre, probabilmente realizzate durante l’attività presso il duomo di Milano, e comprendono brani di messe (Gloria e Credo) e due mottetti isoritmici. Ma la maggior parte della musica inclusa nel codice è di carattere profano: le forme sono molteplici (essenzialmente virelais, rondeaux, ballate, nonché un elegante canone, Andray soulet) e l’intero corpus mostra un’assoluta padronanza delle peculiare registro stilistico dell’Ars subtilior. La tecnica compositiva è sotto ogni aspetto sofisticatissima: i profili melodici, ricchi di salti inusuali, sono delineati attraverso una fitta e spesso ardita ornamentazione; i procedimenti contrappuntistici imitativi sono realizzati con estrema accuratezza, frequentemente congiunti ad un uso affatto scontato del cromatismo nonché contrassegnati da un assoluto dominio dell’intenzione retorica; la trama di citazioni e rimandi, sia musicali che testuali, è pressoché onnipresente; l’organizzazione delle durate è sempre complessa e in molti casi fondata su spiazzanti stratificazioni ritmiche (splendido, da questo punto di vista, Se je me plaing).
Il destino storico di un simile patrimonio di innovazioni e conquiste sarà tuttavia assai severo: l’esperienza creativa di Matteo come dell’intera Ars subtilior muore apparentemente senza eredi,  e la febbrile immaginazione di una straordinaria generazione di musicisti sembra di colpo svanire senza lasciare tracce. Nel corso del Quattrocento, l’evoluzione della civiltà musicale europea riprenderà il proprio corso lungo l’itinerario precedentemente tracciato, dimenticando la formidabile accelerazione impressa negli anni del Grande Scisma. Ma capita che la storia faccia giustizia dei propri errori: a seicento anni di distanza alcune delle questioni affrontate nell’epoca di Matteo da Perugia (in primis la concezione della temporalità) occupano nuovamente la riflessione musicale del presente.

 

Sassofonista, compositore, improvvisatore, ha compiuto gli studi musicali al Conservatorio di Perugia, laureandosi al tempo stesso in filosofia all’Università di Siena e in musicologia all’Università di Bologna. Si occupa prevalentemente dell’area di intersezione tra jazz, musica “colta” e improvvisazione.