Fin dalla sua uscita, nel 1987, The Dead – Gente di Dublino di John Huston fu salutato come un capolavoro. Non dovette troppo influire su questa valutazione la pressoché immediata morte del regista, da lungo tempo malato ma determinato nel voler girare questo ultimo film, pur se costretto su una sedia a rotelle e attaccato alle bombole d’ossigeno. Si era trattato di un atto di caparbia dedizione al desiderio di realizzare quest’opera, desiderio dettato da svariate ragioni, di natura da un lato prettamente artistica e dall’altro emotiva e privata, che dirò più avanti.
La sceneggiatura è tratta dal celebre ultimo racconto della raccolta Dubliners, comunemente in italiano Gente di Dublino, di James Joyce. L’adattamento filmico del racconto è additato da diversi autori come un illuminante esempio di fedeltà nella trasposizione (“un capolavoro di fedeltà al testo, o meglio uno straordinario modello di lucidità e strategie nel passaggio dalla letteratura al cinema”, lo definì Franco Sesti su “Cineforum” del dicembre 1987). In effetti la sceneggiatura rispetta la vicenda narrata da Joyce fin nelle proporzioni fra le varie sezioni. Come in tutti i racconti di Gente di Dublino, anche in questo ultimo episodio la tematica di fondo è quella dell’immobilità, di una stasi gonfia di significato. La trama, proprio per questo, è ridotta a pochi elementi, e il vero elemento propulsivo della narrazione consiste nei moti interiori, nelle dinamiche emotive dei personaggi.

 

Epifania del 1904. Come ogni anno, durante le feste di Natale le sorelle nubili Julia e Kate Morkan e la loro giovane nipote Mary Jane, pianista e insegnante di pianoforte (rispettivamente interpretate da Cathleen Delany, Helena Carroll e Ingrid Craigie), organizzano una cena con numerosi invitati. Pochi sono i momenti della vicenda: l’arrivo degli ospiti (un’umanità diversificata, specchio della Dublino media, di media cultura, di medio livello sociale e di alta dignità) con i preparativi che lo accompagnano e lo svolgimento della cena, durante la quale si discute, sostanzialmente, del più e del meno, e anche di musica, tutto questo condito da continui accenni alle questioni del nazionalismo, allora imperante.
Alla fine della cena, al momento del congedo degli ospiti, il nipote delle sorelle Morkan, Gabriel (Donal McCann), colui che ha tenuto il rituale discorso in onore delle padrone di casa, e sua moglie Gretta (Anjelica Huston, figlia del regista) finiscono per acquisire un ruolo predominante e realmente protagonistico che fino a quel momento era appartenuto prevalentemente alle due sorelle, sebbene in un contesto di coralità ben calibrata e suggestiva. Quando la scena si sposta fuori dalla casa delle sorelle Morkan, sono infatti Gabriel e Gretta che noi seguiamo nel loro rientro in carrozza fino all’albergo in cui soggiornano. È lì che si consuma il cuore della narrazione, quella che spiega il titolo del racconto. Gretta è stata, al momento del congedo, molto commossa dalla canzone intonata dal tenore Bartell D’Arcy (Frank Patterson). Nell’ultima scena apprendiamo appunto la ragione di tanta commozione: la canzone che ha sentito, The Lass of Aughrim, era cantata sempre dal giovane Michael Furey, compagno fedele di passeggiate e portatore di una passione devota e inespressa per Gretta; egli, già malato, aveva finito per compromettere definitivamente la sua salute e morire di lì a poco, solo per salutare Gretta in partenza da Galway per il collegio. La confessione di questa vicenda fino ad allora a lui ignota, suscita in Gabriel una riflessione profonda e triste che, partendo dal suo modesto ruolo nella vita della moglie, si amplia fino a toccare il supremo e definitivo evento della morte e ciò che ad esso si lega. Tutto questo è nel racconto e nel film. Come detto in precedenza, il rispetto per il testo è altissimo.
Riflettere sul perché Huston scelse questo testo per il suo ultimo film è doveroso. La coincidenza fra la propria malattia e la probabile, imminente morte e il soggetto del testo di Joyce, è una ragione certamente ipotizzabile, e facile è parlare del film come di un vero e proprio testamento, e in effetti molti autori lo hanno fatto. Tuttavia, questa considerazione non basta da sola a chiarire la scelta: spiegare la genesi di un lavoro così elevato solo con un’immedesimazione scopertamente contingente e autobiografica, sarebbe riduttivo. La scelta è in realtà motivata da altri elementi imprescindibili. Esiste infatti, come detto in precedenza, un complesso di ragioni estetiche e intime sulle quali è adesso il caso di soffermarsi, perché realmente possono spiegare la forza e il senso della necessità di un dialogo con Joyce sentiti da Huston.
Certamente una componente era giocata dalle origini irlandesi della famiglia del regista, che rimpiangeva di aver venduto la sua casa di proprietà lì; quindi un ritorno alle origini dell’esistenza, intese però, si badi bene, nel senso di una filiazione culturale sublimata e non di una semplice nostalgia. Poi ci sono le ragioni estetiche, e qui la cosa si fa davvero sostanziale.
In un’intervista rilasciata a Davey Allison poco prima della morte (Entretien avec John Huston sur les Morts, “Positif”, 320, ottobre 1987, p. 5; la traduzione dal francese è mia) Huston dice di Joyce:

“è lo scrittore che ho ‘sentito’ di più nella mia vita. Ulisse ha esercitato sulla mia generazione un’influenza che dura ancora oggi. Una potente coscienza di sé, il cambiamento della forma nel corso del libro, la capacità di fondersi coi protagonisti e di esprimersi attraverso di essi: tutte cose che oggi fanno parte del bagaglio ordinario di qualunque scrittore.
Eppure ha detto che I Morti è la sola opera di Joyce che le sarebbe piacito filmare. Perché? Perché essa costituisce una narrazione durante tutto il suo sviluppo. Il suo interesse risiede nei piccoli tocchi di carattere, rivelatori dei personaggi che sono presentati, la possibilità che ci è data di conoscerli e di formulare dei giudizi su di loro”.

Ragioni di stile profonde, come si vede, che arricchiscono decisamente il quadro. Oltre alla figlia Anjelica, anche il figlio Tony partecipò alla produzione, realizzando la sceneggiatura tanto (anche se non pedissequamente) fedele al dettato di Joyce.
Per la colonna sonora Huston chiamò invece quell’autore attento e sempre nuovo che era Alex North (1910-1991. Un tram che si chiama desiderio, Morte di un commesso viaggiatore, Viva Zapata!, Spartacus, Good Morning, Vietnam! per citare solo alcuni dei suoi lavori principali); i due avevano realizzato già tre pellicole insieme, (Gli spostati nel 1960 e negli anni ’80 Sotto il vulcano e L’onore dei Prizzi) e l’affiatamento si percepisce. North realizzò una colonna sonora di sapiente sobrietà: la presenza della musica è discreta. Essa rispetta sostanzialmente le indicazioni presenti in Joyce. Abbiamo dunque una musica diegetica, interna cioè all’azione, che accompagna tutta la lunga sequenza iniziale (circa 25 minuti) del film: è il pianoforte di casa Morkan che fa udire ballabili di intrattenimento nel gusto dell’epoca, con cenni di “stile irlandese”. Il commento è continuamente proposto con un effetto di prossimità e lontananza che contribuisce a dare, con mezzi semplici, profondità alla sequenza. Ancora da Joyce viene l’episodio immediatamente successivo: la zia Julia canta Son vergin vezzosa dai Puritani di Bellini, proposto con antiquaria pertinenza in uno di quegli adattamenti tanto in voga fra otto e novecento (testo tradotto in inglese: Arrayed for the Bridal; musica spogliata delle sue complessità strutturali e ridotta a gradevole melodia strofica).

John Huston, The Dead, 1987.
3 John Huston sul set di The Dead, 1987

 

Durante la sequenza della cena, la musica manca del tutto. Se ne parla, ma non la si sente: scelta interessante, che rafforza l’effetto della capitale scena che segue, quella del congedo degli ospiti, e quella in cui l’intervento di Huston (e di North), su Joyce, è più raffinato ed intelligente. Nel racconto si legge:

“Gabriel non era uscito sulla porta insieme agli altri e se ne stava in un angolo buio dell’atrio a fissare le scale. C’era una donna in cima alla prima rampa, in ombra anche lei. Non riusciva a scorgerne il viso, ma vedeva i riquadri amaranto e rosa salmone della gonna, che nell’ombra apparivano bianchi e neri. Era sua moglie. Si appoggiava alla ringhiera e ascoltava qualcosa. Gabriel fu sorpreso di quella sua immobilità e lui pure tese l’orecchio per ascoltare, ma poté udire ben poco, a parte il rumore delle risate e della discussione sui gradini dell’ingresso: solo alcuni accordi al pianoforte e alcune note cantate da una voce maschile. […] Gabriel non disse nulla, ma indicò il punto sulla scala in cui si trovava sua moglie. Ora che la porta dell’atrio era chiusa, la voce e il suono del pianoforte si udivano più distintamente. Gabriel alzò la mano per far segno alle zie e a Mary Jane di tacere. La canzone sembrava in vecchio stile irlandese e il cantante non pareva sicuro né della propria voce né delle parole. La voce, resa lamentosa dalla distanza e dalla raucedine del cantante, illuminava debolmente il ritmo della melodia con parole piene di dolore:

Oh, la pioggia cade sui capelli miei grevi
E la rugiada la mia pelle bagna,
Freddo giace il pargoletto mio…

‘Oh,’ esclamò Mary Jane. ‘Ma è Bartell D’Arcy che canta: E dire che non ha voluto farlo per tutta la sera’”[1].

Il compositore Alex North.
4 Alex North nel suo studio

 

Proprio perché il film è, nel complesso, un adattamento fedele del testo di Joyce, diviene importante osservare più da vicino lo scarto che Huston realizza in questa scena breve sì, ma appunto essenziale nella sua funzione di snodo drammatico principale. Innanzitutto Gretta non è affatto ferma nell’oscurità delle scale quando Gabriel rientra ma, mentre il marito si prepara per uscire aiutato da Lily (Rachel Dowling), la si vede scendere e arrestarsi di colpo lungo la scala illuminata, col volto a cui dà luce anche il velo bianco avvolto attorno al capo. Nessun pianoforte accompagna il canto e, soprattutto, la voce di Bartell D’Arcy non è affatto raffreddata e roca, ma anzi, è straordinariamente pura, e non ha nulla a che fare con la raucedine pensata da Joyce. Huston scelse per il personaggio Frank Patterson, un tenore dal duttilissimo e raffinato strumento vocale che qui dispiega una voce lirica immacolata.
Assistiamo a quello che è stato definito “il fenomeno della nostra canzone”[2], ossia quel processo per cui l’ascolto di un determinato brano è capace di scatenare reazioni emotive che, questo è il punto essenziale, non sono ricordi di determinate emozioni, ma quelle emozioni stesse, immediatamente e integralmente rivissute, attuali, come se la musica provocasse un salto temporale. È qualcosa che sperimentiamo frequentemente nella nostra vita, in forme più o meno accentuate e impegnative, e che non ha nulla a che vedere con le qualità intrinseche della musica; può associarsi a una canzonetta commerciale come a un mottetto di Palestrina: è sufficiente che quella musica sia legata a un evento o condizione emotivamente rilevante del passato. Nel caso in questione è questo il pretesto per l’impennata narrativa e concettuale che conduce al desolato e toccante finale.
Se Huston si fosse tenuto fedele a Joyce e ci avesse fatto sentire una voce roca, la reazione di Gretta non avrebbe perso nulla della sua forza e plausibilità dal punto di vista della “nostra canzone”. Ma c’è un fatto da non dimenticare: un conto è evocare nella narrazione una voce sgradevole e un’esecuzione incerta, lasciando al lettore di immaginarla, un altro è farla sentire per davvero. Anche lo svelamento progressivo, il precisarsi della fisionomia della canzone che la tecnica della narrazione consente a Joyce, nel cinema non avrebbe funzionato. È certo facile infatti raccontare un brano musicale a poco a poco, ma nel cinema questo non avrebbe alcun senso: la canzone o c’è o non c’è, e se c’è la si riconosce, senza che il regista possa fare particolari giri d’avvicinamento. I due mezzi, la carta stampata e le immagini, funzionano diversamente e Huston, nello scostarsi da Joyce, gli ridiviene fedele.
Inoltre la canzone cantata da un D’Arcy raffreddato avrebbe emozionato Gretta, ma non noi, nel senso che la lunare voce di Patterson, per le sue stesse qualità intrinseche, si rivela bella, innegabilmente godibile e apprezzabile, e ci fa intuire, quantomeno in maniera subliminale, l’addensarsi di una sostanza emotiva nuova. Il senso di quella scena sospesa e immobile, dunque, sta tutto nella sua effettiva capacità di suscitare un’aspettativa, di creare quella tensione narrativa che regge l’ultima parte del film e che va progressivamente svelandosi e chiarificandosi.
Lo snodo drammatico costituito dalla canzone è decisamente avanzato nella storia, e divide il film in due parti differenti per ambientazione (casa Morkan e il chiuso della camera d’albergo), contesto (pubblico e chiassoso il primo, il secondo privato e intimo) e tono (commedia e dramma): delle due parti, la seconda ha un peso specifico innegabilmente maggiore, a dispetto della sua minor estensione. L’intervento di Huston prepara, coi mezzi del cinema, il cambio in maniera perfetta. La stessa soppressione dell’accompagnamento pianistico si spiega in questo senso: essa distanzia questa canzone da quella cantata dalla zia Julia, la rende originale, meno consueta, capace di suscitare attenzione. Il racconto di Joyce è, di fatto, costruito in funzione di questo finale: Huston lo rende ancor più esplicito.
Antica e fortunata ballata riadattata al gusto romantico, ossia moderno, The Lass of Aughrim si comporta come una matrioska, o una mise en abîme, perché è una storia di separazione che è qui associata, col fenomeno della nostra canzone, ad un’altra, ancor più intensa, storia di separazione. Che questa canzone sia consustanziale allo spirito del film nel suo complesso, è dimostrato dal fatto che la musica dei titoli di testa (che tornerà in quelli di coda), affidata evocativamente a un’arpa celtica, sia tratta dalla sua melodia: è un modo per dare coerenza non solo musicale ma di atmosfera. Quando lo spettatore la sente cantata da Bartell D’Arcy, ormai quella melodia gli è inconsapevolmente familiare.
La melodia di The Lass of Aughrim ritornerà, rielaborata, anche nel finale, laddove ciò che nel racconto di Joyce è affidato in terza persona al narratore, con giusta intuizione qui diviene il monologo di Gabriel, tanto più intenso poiché appena bisbigliato.
Qui la cinepresa vaga all’esterno della stanza dove marito e moglie sono chiusi: non si tratta di flashback ma di reali immagini di qualcosa che avviene in quel momento altrove. Unica fuga dall’immobile presente è un flashforward: la veglia funebre alla deceduta zia Julia.
Anche qui, con grande rispetto per la componente verbale, North e Huston trovano una cifra stilistica speciale. La scena dai colori e dalle luci stinte è accompagnata da una musica distante e profondamente malinconica, principalmente affidata a un clarinetto solo, lo strumento di cui Berlioz nel suo trattato di orchestrazione rimarcava il carattere di «fierezza che tempra una nobile tristezza», il fatto di essere «la voce dell’eroico amore», delle «affettuosità misteriose».
La musica aderisce alla profondità della riflessione assottigliandosi, facendosi da parte, quasi riducendosi al silenzio, ma senza raggiungerlo completamente. Una simbiosi esemplare, antiretorica, sincera fra immagine e componente musicale che lascia stupiti e nudi davanti alle vertiginose parole conclusive di Joyce.

 

[1]Le citazioni sono tratte dall’ed. Feltrinelli: Joyce, James, Gente di Dublino, trad. e cura di Daniele Benati, Milano, Feltrinelli, 1994 (17a ed., 2015). Il passo citato si legge alle pp. 196-197. Chi volesse, può consultare online la prima ed. dell’opera: J. Joyce, Dubliners, London, Grant Richards Ltd., 1914 – reperibile all’indirizzo https://archive.org/details/dubliners00joycrich[ultima verifica 04/05/2016]. Il passo in questione è alle pp. 260-261.

[2] Kivy, Peter, Filosofia della musica. Un’introduzione, a cura di Alessandro Bertinetto, Torino, Einaudi, 2007 (“Piccola Biblioteca Einaudi. Nuova Serie. Filosofia”, 373), pp. 135-137. Quella di Kivy è la riconsiderazione del concetto di “effetto patologico” espresso da Eduard Hanslick, uno degli estetologi fondamentali dell’Ottocento, nel suo Il bello musicale, del 1854.

 

Bibliografia consultata

Davey, Allison, Entretien avec John Huston sur les Morts, “Positif”, 320 (ottobre 1987), pp.5-6.

Bernardi, Sandro, Joyce ed Ejzenstein: simbolo, cosa, figura, “Filmcritica” XXXIX/384 (aprile-maggio 1988), pp.187-207.

Canby, Vincent, Film: ‘The Dead’ by Huston, “New York Times”, (17 dicembre 1987) (Online all’indirizzo http://www.nytimes.com/1987/12/17/movies/film-the-dead-by-huston.html?pagewanted=1)

Ciment, Michel, Epitaphe et codicille sur les Morts, “Positif”, 320 (ottobre 1987), pp. 3-4.

Child, Francis James, The English and Scottish Popular Ballads, edited by Francis James Child, Boston, New York, Houghton Mifflin Company, 1904 (On line all’indirizzo https://archive.org/stream/englishscottishp1904chil#page/n13/mode/2up)

Bowen, Zach, Musical Allusions in the Works of James Joyce. Early Poetry through Ulysses, Albany, State University of New York Press, 1974, pp. 19-22.

 

Paolo Valenti è dottore di ricerca in musicologia presso l’Università di Bologna. Si occupa prevalentemente di musica del tardo Settecento e del primo Romanticismo e di musica per film, sia sul piano filologico che estetologico. Fa parte del comitato per l’Edizione completa delle opere di Luigi Cherubini, del gruppo di studio di Estetica e filosofia della musica “Athena Musica” ed è membro della segreteria di redazione della rivista “Musica Docta”.